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Galleria

ALBRECHT DÜRER(Norimberga 1471 - 1528)San Filippo Apostolo1516 - tempera su tela, 45 x 38 cmFirenze, Galleria degli Uffizi
ANTONIO CANOVA(Possagno 1757 - Venezia 1822)Erma di Vestale1818-1819 - marmo, 58 x 31 x 23 cmMilano, Pinacoteca Nazionale di Brera
L'ultima sala della mostra. Si vede sulla parete destra il Ferrarin su piedistallo girevole tra i due quadri di De Chirico e Morandi.
ADOLFO WILDTFulcieri Paulucci de' Calboli1924 (primo esemplare del 1919) - marmo con dorature, 61,2 x 42 x 31,3 cmForlì, Musei Civici
ADOLFO WILDTMaschera del Dolore (Autoritratto)1909 - marmo, 37 x 31 x 17 cm - su fondo in marmo dorato, 38,5 x 32 x 3 cmForlì, Musei Civici
Il Vir Temporis Acti di Wildt davanti a Eraclito e Democrito di Bramante.
ADOLFO WILDTArturo Ferrarin1929 - marmo con dorature, 60 x 40 x 40 cmcollezione privata
Testa di Apollo (del tipo dell'Apollo di Kassel)II secolo d.C. - marmo pentelicoHellenic Ministry of Culture and Tourism - The National Archeological Museum
COSMÈ TURA(Ferrara 1433 circa - 1495)Sant' Antonio da Padova1485 circa - olio su tavola, 150 x 80 cmModena, Galleria Estense
ADOLFO WILDTMaria dà luce ai pargoli cristiani1918 - marmo; 82 x 63,7 x 9 cmcollezione privata
ADOLFO WILDTVittore Grubicy de Dragon1922 - marmo, 93 x 52 x 50 cmcollezione privata
ADOLFO WILDTSanta Lucia1926/1927 - marmo e bronzo dorato, 47 x 36 x 20 cm - lastra di fondo, 54,8 x 45 x 4,5 cmForlì, Musei Civici
GIORGIO MORANDI(Bologna 1890 - 1964)Natura morta metafisica1918 - olio su tela, 54 x 38,7 cmMamiano di Traversetolo (Parma), Fondazione Magnani Rocca
ANTONIO POLLAIOLO(Firenze 1431 circa - Roma 1498)Ercole e Anteo1478 circa - bronzo, altezza 46 cm, su base triangolare 26 x 26 x 26 cmFirenze, Museo Nazionale del Bargello
GIAN LORENZO BERNINI (attribuito)(Napoli 1598 - Roma 1680)Testa di Santa Teresa d'Avila1647 circa - terracotta, 30 x 18 x 11 cmRoma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia
ADOLFO WILDTArturo Toscanini1924 - marmo, 80,5 x 111 x 50 cmRoma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea
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Mostra

Wildt. L'anima e le forme da Michelangelo a Klimt

Forlì, Musei San Domenico 28 gennaio 2012 - 17 giugno 2012

La copia di Wildt del Galata Morente in marmo di candoglia accoglie i visitatori
La copia di Wildt del Galata Morente in marmo di candoglia accoglie i visitatori

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La necessità di organizzare una mostra su Adolfo Wildt si lega alla particolare vicenda critica dell'artista. Lo scultore per troppo tempo ha sofferto di una sorta di damnatio memoriae dovuta a vari fattori: dai suoi committenti, in gran parte legati al fascismo (si pensi solo alla testa-icona di Mussolini, diffusa persino in cartolina), fino ad arrivare a questioni che sfiorano la superstizione. Inoltre, il primo tentativo di recupero critico di Wildt, negli anni '80, ha restituito un'immagine quantomeno parziale dello scultore, letto in chiave di colto e raffinato stilismo. Era perciò opportuno rileggere la figura di Wildt come maestro del suo tempo, legandolo maggiormente al contesto nel quale si trovò a operare, non esclusivamente italiano ma di ambito ben più ampio, visti i suoi stretti e proficui contatti con l'area mitteleuropea.
Purtroppo il tentativo di Forlì non ci sembra andato a buon fine, dato che l'obiettivo dichiarato di rendere l'artista maggiormente accessibile e popolare ha prodotto una serie di forzature e banalizzazioni. Ma andiamo con ordine.

L'esposizione è organizzata per argomenti, senza ordine cronologico: al piano inferiore le stanze raccontano per temi la vicenda di Wildt, mentre a quello superiore l'ordinamento si gioca per lo più sui confronti con gli artisti antichi e contemporanei.
Nelle sale al piano terra, le maglie larghe dell'impostazione tematica danno luogo a una serie di fraintendimenti. La prima sala, dedicata alla presentazione dell'artista, si risolve in una sorta di ritratto di famiglia, in cui poche opere distanti nel tempo e negli intenti sono accostate in maniera pressoché arbitraria, nel tentativo di condensare la biografia dello scultore. L'immagine dell'artista è affidata al dolente autoritratto marmoreo del 1909 e a una carrellata di fotografie (di bassa qualità e prive di didascalie); la moglie e la figlia sono ricordate tramite i più tardi e sereni ritratti, rispettivamente in marmo e a carboncino, mentre tutta la questione del suo magistero presso l'Accademia di Brera è evocata dalla presenza del volume "L'arte del marmo", da lui scritto nel 1921. Proprio il trattato di Wildt avrebbe dovuto indurre a una più attenta considerazione delle informazioni fornite nelle didascalie, dove mancano precisi riferimenti al tipo specifico di marmo utilizzato e ai trattamenti a cui esso è stato sottoposto, caratteristiche per le quali il maestro è giustamente famoso. In questo senso, le sale dedicate alla tecnica e alla lavorazione del marmo potevano essere utili, peccato rimangano nascoste rispetto al percorso.

Un altro problema in queste prime sale è la presenza di una sezione dedicata ai bronzetti, in cui le opere di Wildt sono accostate al gruppo celeberrimo dell'Ercole e Anteo di Antonio Pollaiolo, proveniente dal Bargello. Ma va precisato che lo scultore non concepiva i bronzetti come opere finite, tanto che non ne espose mai uno in vita sua, bensì come studi e modelli da presentare alla committenza, quando non sono proprio fusioni successive da suoi gessi, tirate dal figlio.
Le sale seguenti si concentrano sulle questioni della critica e della committenza italiana, che ruotano soprattutto intorno alla figura di Margherita Sarfatti, di cui è esposto il ritratto; è qui che si comprende anche la scelta di Forlì come sede della mostra, dato che uno dei maggiori mecenati dello scultore, Raniero Paulucci di Calboli, era originario della città romagnola.

Procedendo nel percorso si arriva alle sale del primo piano, dedicate ai confronti tra Wildt e i capolavori di altri artisti, tant'è che i curatori parlano di un'ulteriore mostra nella mostra. Anche l'allestimento cambia di segno: dai muri bianchi e dalle teche con basi in legno chiaro, dalla calda illuminazione, si passa al tono più grave della moquette nera e delle pareti in viola scuro, con le opere poste su balaustre severe illuminate da luce fredda.
È in queste sale che l'esposizione mostra i suoi segni di debolezza: qui i numerosi capolavori presenti in mostra, dalla testa antica di Apollo al Fontana degli anni Sessanta, passando per Michelangelo e Bergognone, sembrano voler servire più alla nobilitazione dell'arte di Wildt, inserendolo in un côté artistico di alto livello, che a proporre confronti puntuali e coerenti.
E se da un lato la disposizione in serie dello Zuccone di Donatello di Firenze, dell'Adorazione di Bramantino dell'Ambrosiana e della Scultura n. 15 di Melotti poco ci dice delle reali tangenze di Wildt con artisti passati e contemporanei, dall'altro un pezzo pertinente come il rilievo del Bambaia, al quale il maestro rivolse grande attenzione per la particolare tecnica di lavorazione del marmo, rimane affogato in un grande pannello bianco in apertura della sezione.

Proprio il dialogo con il suo tempo, che avrebbe avuto un valore ben più esplicativo, si riduce in realtà a pochissimi momenti, e infatti uno dei confronti più riusciti è con una Testa di Ercole opera del francese Bourdelle, che indica come per la scultura europea post-rodiniana uno stile arcaizzante fosse linguaggio comune.
La presenza in mostra di Lucio Fontana è giustificata dal fatto che l'artista fu allievo di Wildt a Brera, tuttavia qui si è voluto dare spazio a pezzi tardi ed esemplari del Fontana maturo, che poco conservano del suo rapporto di alunnato presso lo scultore. Uno dei pochi dialoghi fruttuosi è quello con le opere di Felice Casorati, sia pitture che sculture: particolarmente efficace il confronto tra il Rosario di Wildt e le teste dell'artista torinese, soprattutto il Ritratto di Ada dalle grandi orbite cave.
Nello stretto corridoio in cui è posta la sezione "Il mistero della creazione" si trova il grande busto di Toscanini, che merita un pensiero a parte. L'opera avrebbe avuto più senso se posta vicino ai busti colossali di Mussolini e Vittorio Emanuele III, esposti al piano inferiore, di cui il pezzo ripropone il taglio compositivo; allo stesso tempo, questi tre busti avrebbero meritato una collocazione migliore in uno spazio più ampio, anche per rendere evidente la loro natura di composizioni a tutto tondo. Sempre nello stesso corridoio si trovano i pannelli della serie Le Grandi Giornate di Dio e dell'Umanità, riuniti per l'occasione; mentre al fondo, quale traguardo visivo, è il grande ritratto di Grubicy de Dragon, pittore, critico e mercante d'arte, affiancato dai due apostoli di Dürer provenienti dalla Galleria degli Uffizi. Qui il gioco di analogie e derivazioni tocca il colmo: le opere sembrano giustapposte solo per il ricorrere del tema iconografico dell'uomo barbuto.

Si arriva così a quella che dovrebbe essere l'ultima sala, dove i curatori non si smentiscono. Accanto al confronto efficace tra il volto della Santa Teresa in estasi di Bernini e la Santa Lucia di Wildt, si propongono altri accostamenti che non appaiono altrettanto convincenti. Il magniloquente busto di Pio XI è messo a colloquio con il San Francesco di Cosmè Tura restaurato per l'occasione, con cui tuttavia, oltre che una generica esasperazione delle linee, non ha molto da spartire. Il tocco finale, certamente sorprendente, risiede nella scelta di porre su una base rotante la testa ritratto di Arturo Ferrarin, probabilmente per consentire la visione dell'interno scavato e dorato, in dialogo con un dipinto di Morandi e uno di De Chirico, in cui campeggiano alcune teste di manichino all'apparenza cave. Ma, al di là della debole analogia tra la forma sintetica del Ferrarin e quella delle teste metafisiche, ogni parallelo tra la scultura e i dipinti, distantissimi per poetica e intenzioni, risulta fuori luogo.
Resta un po' in disparte, prima dell'uscita, la piccola sala in cui sono esposti alcuni disegni dell'artista, che però avrebbero meritato uno spazio differente e una considerazione migliore: a confronto con opere coeve dell'area tedesca, e a fianco delle sculture, di cui avrebbero rivelato la visione grafica che ne impronta la composizione e la doratura. Non bastano un disegno di Klimt, peraltro poco pertinente, e un quadro di List, incoerente per tecnica e formato, a delineare il panorama della  grafica secessionista, così importante per la formazione dello scultore. All'opposto, le altre opere di confronto presenti in sala, come i ferri battuti di Mazzucotelli, potevano essere giocati meglio, anche lungo tutto il percorso espositivo, dato che il geniale fabbro aveva collaborato all'allestimento delle opere di Wildt in occasione delle sue personali.

In conclusione, la mostra è un'occasione mancata per una seria riconsiderazione dello scultore, poiché la volontà dichiarata di dipingerlo come l'ultimo erede della grande tradizione della scultura monumentale in marmo in Italia (dopo Donatello, Michelangelo, Bernini e Canova, tutti esposti), impedisce una seria ricollocazione dell'artista in una geografia di rapporti che dalla Venezia della scuola di Ca' Pesaro e del giovane Martini approda alla Milano del primo Boccioni e di Novecento. In questo modo invece Wildt viene immerso in una trama di confronti più o meno pretestuosi, guidati più dalla compiacenza di determinate istituzioni o conservatori che dalla pertinenza al racconto. Confronti ancor più inutili, se si pensa che lo scultore aveva studiato le opere del passato non dal vivo ma tramite foto in bianco e nero, di cui lo suggestionò il potente contrasto. E meno male che i fotogrammi di Avatar e il costume di Darth Vader sono rimasti relegati nel corposo catalogo...

 

Autore/autrice scheda: Luca Giacomelli, Francesca Santamaria