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Galleria

Ultima sala della mostra: A. Giacometti, Portrait du Prof. Corbetta, 1961
Sezione del Settecento lombardo, primo piano: G. Ceruti, Ritratto di giovane
Sala dei Nuovi Selvaggi all'ultimo piano, con, da sin, le opere degli anni Ottanta di Fetting, Hoedicke e Salomé
L'ultima scenografica sala della mostra: da sin. si riconoscono i quadri di Morlotti, Giacometti, Caravaggio, Bacon e Cairo
Sala dedicata al Testori anni Quaranta, primo piano: G. Manzù, Asparago felce, 1944
La sala al secondo piano, disorganicamente dedicata ad artisti italiani e stranieri: sulla parete di sinistra si riconoscono due carte intelate e la teca con il Piccolo cavaliere di M. Marini; a destra la Natura morta (1944) di F. Gruber (immagine da http://www.ravennatoday.it/foto/eventi/inaugurata-la-mostra-dedicata-a-giovanni-testori-rafotocronaca/)
Sezione dei Nuovi Selvaggi, ultimo piano: K. H. Hoedicke, Pecora nera
Sala dedicata a Varlin e Giacometti, secondo piano: W. Varlin, Piazzetta di Bondo, 1964
Ultima sala della mostra: F. Cairo, Erodiade con la testa del Battista, metà del IV decennio del XVII sec.
Sezione del Seicento lombardo, primo piano: Cerano, Deposizione di Cristo nel sepolcro, 1610
Particolare della sala dei Nuovi Ordinatori all'ultimo piano: da sin, T. Schindler, Agamennone III (1985) e H. Albert, Cristo e angeli, 1988
Sala monografica su Courbet, secondo piano: Cascade de la Pissouse, 1860-66 ca.
Sala dedicata al primo Testori, primo piano: H. Matisse, Ritratto di donna seduta, 1942
La sala sulla pittura di realtà quattro-cinquecentesca al primo piano: da sin. si vedono la Sacra famiglia con San Giovannino (1550) di Moretto, e il San Girolamo penitente (1485-90) di Foppa
Sala dedicata ai ritratti di Testori, ultimo piano: S. Vacchi, Ritratto di Testori, 1999
L'impressionante esordio della mostra: W. Varlin, Apocalisse (Ritratto di Giovanni Testori), 1972
Sala della Nuova Oggettività, secondo piano: G. Grosz, Nudo di donna, 1936
Sezione del Settecento lombardo, primo piano: Fra' Galgario, Ritratto di Francesco Maria Bruntino
La prima sala della mostra, dedicata al Testori anni Quaranta: a sin. si riconosce la Natura morta (bottiglia verde) del 1942 di Morlotti, e a des. i fogli di studi botanici di Manzù (1944)
Ultima sala della mostra: E. Morlotti, Studio per bagnanti, 1988
Sala dedicata al Quattro-Cinquecento lombardo e piemontese: Romanino, Cristo crocifisso e Maddalena, 1540-50 ca.
Sezione sul Settecento lombardo al primo piano, sala di Fra' Galgario: a destra si vede il Ritratto di Elisabetta Piavani Ghidotti
Sala dedicata a Bacon e Sutherland, ultimo piano: F. Bacon, After Muybridge, man on a rowing machine, 1952
Sala su Courbet, secondo piano: l'Autoritratto con pipa, attribuito da Testori al 1844 ca.
La sala dedicata a Courbet al secondo piano
Sezione del Seicento lombardo, primo piano: Cerano, Sposalizio mistico di Santa Caterina, ultimo decennio del XVI sec.
Penultima sala della mostra, ultimo piano: da sin. M. Paladino, due Veroniche (1989) e R. Guttuso, Passeggiata in giardino a Velate (1983)
Sezione dei Nuovi Selvaggi, ultimo piano: R. Fetting, Susanne Gabi, 1980
Sala dedicata alla Nuova Oggettività, secondo piano: C. Voll, Nudo di ragazza, 1928-30
Sala della Nuova Oggettività, secondo piano: la parete di G. Grosz, in cui si riconoscono soprattutto gli acquerelli su carta del 1925-30, molto interessanti
Il cannocchiale prospettico che dalla sala di Morlotti all'ultimo piano inquadra il dipinto di Bacon del 1952 nella sala accanto
Sala al secondo piano con artisti italiani e stranieri studiati dal Testori ultimo: C. Soutine, Omaggio a Marie Lecomte, 1920 ca.
Sala monografica dedicata a Morlotti, ultimo piano: Teschio, 1977
La sala della pittura tra Quattro e Cinquecento, primo piano: parete con i due ritratti di Moroni (immagine da http://www.ravennatoday.it/foto/eventi/inaugurata-la-mostra-dedicata-a-giovanni-testori-rafotocronaca/)
Sezione del Settecento lombardo, primo piano: G. Ceruti, Pellegrino in riposo, 1750 ca.
La sala dedicata ai Nuovi Ordinatori all'ultimo piano: in fondo, A. Rainer, Croce (1990)
Sala monografica su Géricault, secondo piano: Ritratto di Jamar, 1818-19
Sezione del Settecento lombardo, primo piano: sala dedicata completamente a Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto; a sinistra sulla parete rossa si riconosce il "Portarolo" del 1765 ca.
Sala dedicata a Bacon e Sutherland, ultimo piano: i tre oli su tela di Sutherland del 1973 e 1977 dedicati a temi "biomorfici"
Ultima sala della mostra, ultimo piano: F. Bacon, The man of military cap, 1947
Sala su Giacometti e Varlin, secondo piano; A. Giacometti, Plat de cerises et une pomme, 1931
Sala dedicata alla Nuova Oggettività, secondo piano: R. Schlichter, L'esteta, 1931
Il pubblico in una delle sale del Seicento lombardo: a parete si riconosce Morazzone, Incoronazione di spine, 1615 (immagine da http://www.ravennatoday.it/foto/eventi/inaugurata-la-mostra-dedicata-a-giovanni-testori-rafotocronaca/)
Sala monografica di Morlotti, ultimo piano: L'Adda a Imbersago, 1955
Sala dedicata ai ritratti testoriani, ultimo piano: da sin., R. Fetting, Ritratto di Testori (1990) e J. Jardiel, La signora Lina Testori Paracchi
La sala su Géricault al secondo piano
Penultima sala, ultimo piano: R. Guttuso, Passeggiata in giardino a Velate, 1983
La sala monografica su Morlotti all'ultimo piano: da destra si riconoscono i due "Adda" (1955 e 1957), Nudi (1967) e Rocce del 1982
Sezione sul Seicento lombardo, primo piano: F. Cairo, Testa del Battista, 1635 ca.
Sala della Nuova Oggettività, secondo piano: O. Dix, La strega, 1930-31
La tavola con la Crocifissione di G. Ferrari (1498) nella sala della pittura del Quattro-Cinquecento al primo piano (immagine da http://www.ravennatoday.it/foto/eventi/inaugurata-la-mostra-dedicata-a-giovanni-testori-rafotocronaca/)
Sala monografica su Géricault, secondo piano: Cacciatore della guardia imperiale, 1815-16
Sezione del Seicento lombardo, primo piano: a destra le opere di Morazzone, a sinistra qulle di Tanzio da Varallo, tra cui spiccano il "Sant'Antonio da Padova" (1616-18 ca.), La battaglia di Sennacherib (1627-29) e la Testa d'uomo con turbante (1616 ca.) attribuita a Tanzio da Testori nel 1976
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Mostra

Miseria e splendore della carne. Caravaggio Courbet Giacometti Bacon. Testori e la grande pittura europea

Ravenna, Museo d'Arte della Città, Loggetta Lombardesca 19 febbraio 2012 - 17 giugno 2012

La locandina della mostra, con il
La locandina della mostra, con il "Ragazzo morso da un ramarro" di Caravaggio dalla Fondazione Longhi

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Critici in mostra, mostre critiche

Raccontare in una mostra il panorama di gusto e la trama di riferimenti visivi e culturali di un critico è un impegno ambizioso che da qualche anno il Museo della città di Ravenna, per iniziativa del direttore Claudio Spadoni, si è assunto.
Gli esiti sono inevitabilmente alterni perché i dilemmi che un progetto del genere pone sono tanti, e non sempre (anzi, quasi mai) sussistono tutte le garanzie perché si possano risolvere al meglio: ci vorrebbe sempre quel ben preciso pezzo che il critico ha studiato o pubblicato, e bisognerebbe riuscire a tracciare l'evoluzione del suo pensiero attraverso una cronologia interna che può oscillare di molto, da un anno all'altro, toccando momenti lontani della storia dell'arte, in un percorso mentale e di gusto che incontra inevitabilmente scarti, cambiamenti di passo, rabdomantiche intuizioni e anche, va detto, noiosissime involuzioni.

In sostanza, bisognerebbe cercare di penetrare e approfondire il complesso mondo che sta alle spalle di uno storico dell'arte, e poi restituirlo con la massima chiarezza in una mostra; ora, che a Ravenna si capisca veramente bene Testori è un affermazione che chi scrive non ha il cuore di sostenere a viso aperto, e sarebbe interessante capire se la sostiene chi ha pensato il progetto.
Se la prima mostra ravennate sugli storici dell'arte, dedicata a Roberto Longhi e il moderno, poteva funzionare per la valorizzazione delle passioni collezionistiche dello studioso, e se l'ultima, imperniata su Corrado Ricci, si misurava con un ben preciso campo di competenze museografiche e di problemi specificamente legati alla sua figura, questa rassegna testoriana sembra rinnovare i 'fasti' della mostra su Arcangeli che si pensavano (speravano?) archiviati.
Ironia della sorte, i due critici così risolutamente vicini e lontani negli anni caldi del dibattito sull'arte moderna negli anni Cinquanta e Sessanta, uno, Arcangeli, figlio legittimo e ribelle della famiglia longhiana, l'altro, Testori, figlio devoto, ma adottivo, dello stesso padre, si confrontano nuovamente, forse mai come ora vicini all'insegna del “mal comune mezzo gaudio”.

Mostre su Testori

Ironie a parte, la figura di Testori non è certo facile da affrontare, sia perché condivide con tanti altri studiosi quelle specifiche difficoltà sopra accennate, sia perché è particolarmente stratificata: laureato in estetica, con ambizioni per lo meno negli anni Quaranta di essere pittore, prolifico scrittore di prosa, poesia e teatro, autore di testi critici dal respiro e dal passo molto diversi.
In un arco cronologico di più di cinquant'anni si inanellano contributi che spaziano dal breve intervento di critica militante nei primi anni, alla segnalazione precisa e piana di figure e opere neglette della storia dell'arte (gli articoli di “Paragone”), alle grandi ricostruzioni di uno Zeitgeist ben preciso alla base di fenomeni peculiari dell'arte (le policrome soluzioni spaziali e pittoriche del Sacro Monte di Varallo, tra vena popolare e alta cultura artistica, studiate a più riprese e raccolte ne “Il gran teatro montano”), fino alla vena più intensamente autobiografica e alla piena definizione di un orizzonte regionale negli scritti degli ultimi anni.

Scopritore inesausto di momenti inediti dell'arte tra Quattro e Novecento, Testori fonde tutte i percorsi sopra accennati, in un pendolo continuamente oscillante tra scrittura creativa e prosa critica, e in continui scarti tra momenti di risoluta e spesso militante condivisione del percorso dei “suoi” artisti e altri di pervicace isolamento al confine tra Piemonte e Lombardia, nelle sue terre di nascita ed elezione, dalle quali, novello Anteo, sempre recupera la linfa necessaria a nuove concezioni critiche, a inedite soluzioni di gusto (e di spirito).
Tenere conto di tutto questo, e anche, bisogna dirlo, degli alterni esiti di qualità sia di tanti artisti sostenuti dallo studioso, sia anche di alcuni dei suoi numerosi scritti, e soprattutto negli ultimi vent'anni di riflessione critica, è ben difficile.

A conti fatti, la mostra di Ravenna se ne esce come un modello di antologica alternativo al benemerito progetto avviato nel 2003 dall'Associazione Giovanni Testori, la serie “Testori a”, che, toccando alcuni luoghi sensibili di questa parabola critica (la tappa più recente è stata a Lecco un anno e mezzo fa circa), restituisce, misurati sui rispettivi territori di provenienza e di attività, le diverse predilezioni dello storico dell'arte, in un panorama di radicamento regionale inevitabilmente un po' frammentario nel suo insieme, ma coerente nelle singole parti, come del resto sembra essere l'intera produzione stessa di Testori.
Cosa manca in concreto a Ravenna, rispetto alle mostre dell'Associazione Testori (che del resto sembra a chi scrive non aver partecipato che collateralmente alla rassegna ora in corso)? Innanzitutto, la presenza dello studioso: il legame stretto, talora viscerale, che si instaura tra le opere e la parola di Testori non è declinato in mostra, dove i pannelli non ne ripropongono mai il pensiero e la prosa, illuminante nel dialogo con ben precisi pezzi; e allo stesso modo, la passione profonda con cui il critico si cimenta a scrivere di questioni e figure artistiche capitali, soprattutto negli anni Quaranta e Cinquanta, non è valorizzata dalla presenza, così opportuna, di alcuni dipinti e disegni coevi di Testori, spesso impegnato a vivere sulla pelle propria e delle proprie tele quegli stessi dilemmi che travagliavano gli artisti a lui più cari.

Cronologie in gara

L'inizio della mostra è sotto il segno dell'inquietante “Apocalisse (Ritratto di Giovanni Testori)” di Willy Varlin, esponente svizzero di quella pittura di marca neoespressionista cara al Testori degli anni Settanta: un grande telero che vorrebbe essere un tentativo alla Bacon di violenta apertura della fisionomia e dei corpi in una ingombrante griglia spaziale, e che si risolve di fatto in un “boldinismo” un po' barocco.
Il primo ambiente riassume alcune passioni giovanili del critico: le “Erbe” delicatamente cesellate a inchiostro su carta da Manzù nel 1944 appartengono agli stessi fogli pubblicati da un esordiente Testori due anni prima, mentre il romano Scipione, figura di potente fascinazione per artisti e intellettuali degli anni Quaranta, è rappresentato dalla splendida “Natura morta con fichi e foglie” (1932) citata già nel 1941 dal critico su “Architrave”, la rivista del GUF di Bologna.
Nei primi anni Quaranta Testori, partecipe del grande fermento culturale attorno ad alcune riviste del GUF, guarda all'arte italiana coeva, attraverso manifestazioni come il Premio Bergamo, e cerca di tracciarne un bilancio, in momenti cruciali come il numero “Omaggio alla pittura” da lui curato nel 1942 per “Pattuglia”, la rivista del GUF forlivese: a questa fase probabilmente allude la rara “Natura morta (bottiglia verde)” del 1942 di Morlotti, tentativo un po' debole di affrontare i dilemmi morandiani, e certo poco rappresentativa di quello che del pittore vedeva Testori in quell'anno, mentre è meglio soprassedere sul d'après cézanniano di un giovane Guttuso (1936).

Questa sala un po' disorganica, dove non manca neppure un disegno di Matisse a ricordare l'altro volume di Testori del 1943, dedicato alla grafica del pittore francese, sembrerebbe preludere a una mostra che segue la cronologia dell'evoluzione del pensiero del critico. Ma basta varcare una soglia, per ritrovarsi nel ricco fermento artistico triangolato tra la fine del Quattro e la prima metà del Cinquecento fra Milano, Brescia e Varallo, e per capire quindi che l'esposizione azzera il contatore, e segue la cronologia delle opere, non degli scritti.
Gli interessi per Spanzotti, grande assente in mostra, Foppa (il magnifico “San Gerolamo penitente” della Carrara), Gaudenzio Ferrari (è vero che nessuna opera mobile può  surrogare l'effetto del Sacro Monte di Varallo, ma certo la “Crocifissione” in mostra non è il miglior palliativo), Romanino, Moroni (due ritratti non indimenticabili) e Moretto si scalano a partire dalla metà degli anni Cinquanta, quando in Testori è maturata una svolta precisa in senso longhiano, e l'interesse per la tradizione settentrionale della “pittura di realtà”, misurata a partire dalla fondamentale mostra milanese del 1953, approda alle sue fonti quattro-cinquecentesche attraverso un percorso a ritroso, a partire dagli ultimi eredi.

Tra le ricerche in senso naturalista di Morlotti, seguite pressoché anno per anno e chiarificate in occasione di una mostra milanese alla fine del 1953, e gli studi su “Paragone” e non solo dedicati a Foppa e agli altri artisti sopra citati, che proseguono intensamente fino almeno a tutti gli anni Sessanta, si succedono gli interventi sulla pittura lombarda seicentesca, a cominciare da Francesco del Cairo, in un articolo del 1952 che inaugura la collaborazione dello studioso con la rivista di Longhi.
Quindi, Cerano (si veda lo “Sposalizio mistico di Santa Caterina” della Fondazione Longhi, pubblicato già nel 1955), Morazzone, Procaccini (quell'unico “Ritratto di Federico Borromeo” presente in mostra sarebbe stato volentieri dimenticato da Testori stesso) e Daniele Crespi, anziché dispiegarsi nelle sale successive, avrebbero dovuto, idealmente, collocarsi prima, dopo una sala dedicata al Morlotti dei primi anni Cinquanta: solo così, e corredando di apparati testuali utili a capire un percorso altrimenti ostico per il pubblico, si sarebbe potuto capire in che modo Testori approdi all'arte dei Sacri Monti e, negli stessi anni Sessanta, a Tanzio da Varallo.

L'interesse per i due esponenti del Settecento lombardo, Fra' Galgario e Ceruti, è documentato nell'ultima sala del piano, con una serie di opere di grande rilievo (del primo, quattro opere della Carrara di Bergamo, tra cui i ritratti di Elisabetta Piavani Ghidotti e Francesco Maria Bruntino; del secondo, un “Portarolo” e altre opere come il “Pellegrino in riposo” della Fondazione Longhi, un quadro di grande formato che soffre un po' della collocazione su una parete non sufficientemente alta): è un contesto che appassiona Testori per lungo tempo, fino almeno alle illuminanti intuizioni interpretative di alcuni ritratti nel testo “Ricordi figurativi del e dal Manzoni” per la mostra manzoniana del 1985.
In sintesi, il percorso nell'arte fino al Settecento è a volte troppo sintetico, non sempre con pezzi di diretto interesse per Testori, e con alcune assenze vistose, come Carlo Ceresa, artista bergamasco del Seicento fondamentalmente riscoperto dallo studioso ancora nei primi anni Cinquanta.

Ottocento e Novecento

Al piano superiore, il percorso prosegue con due sale monografiche dedicate a due artisti dell'Ottocento francese molto amati da Testori: Géricault e Courbet. Su nessuno dei due esiste una grande quantità di contributi testoriani, anche se i loro nomi compaiono in numerosi testi cruciali dell'autore come capostipiti e termini di riferimento continui per la pittura moderna, nodo cruciale di definizione di una presa di possesso delle cose più partecipata in senso alternativamente espressivo (Géricault) o tattile (Courbet).
In mostra si vedono quadri legati variamente alla figura del critico, alcuni in particolare frutto di sue riscoperte o expertise, tra cui spicca “Cacciatore della guardia imperiale” (1815-16), tipico esempio del senso della austerità cromatica e del luminismo fortemente contrastato tipico di Géricault.
La selezione delle opere di Courbet è invece quantomeno discutibile: alcuni paesaggi degli anni tra il 1860 e il 1876 e, a rappresentare l'interesse continuo di Testori per gli studi del pittore sul proprio volto, un “Autoritratto” francamente sorprendente, per l'effetto di vago appiattimento delle stesure che mal si addice allo stile di Courbet, soprattutto se riferito, come recita la didascalia, al 1844 ca., a una fase cioè di grande indagine sulla pasta cromatica.

Il salto al Novecento è a questo punto molto marcato, mancando in mostra figure cruciali di snodo tra il XIX e il XX secolo ben presenti a Testori, in primis Cézanne, figura di cerniera evocata fin dagli anni giovanili. Dopo Courbet si passa infatti alla Nuova Oggettività, quella corrente dell'arte tedesca che, a partire dalla fine del secondo decennio del '900, coniuga tematiche tipicamente espressioniste, venate di continue deformazioni dei contorni e caratterizzate spesso da contenuti sociali, a uno stile nuovo, che recupera il disegno e certi valori di composizione, con esiti oscillanti per qualità ma spesso suggestivi.
L'interesse del critico per questo stile si afferma negli anni Settanta, anche per la collaborazione con la Galleria del Levante di Milano, sede di numerose mostre dedicate a questa pittura e ai suoi protagonisti: al di là dell'effettiva qualità di alcune figure (sia concesso sollevare qualche dubbio su Radziwill), la sala dedicata a questa corrente esemplifica al meglio l'oscillazione di valori propria di questa esperienza, che passa dalle qualità altamente grafiche di maestri come Dix (si veda in particolare “La strega” del 1930-31) e Grosz (i tre acquerelli in particolare, migliori del più tardo “Nudo di donna” a olio, che sa un po' di École, o di Eau, de Paris), a esiti più espressionisti.
Non si può non notare l'assenza di una delle figure più importanti della Nuova Oggettività per Testori, Christian Schad, mentre la scultura di Christoph Voll avrebbe meglio dialogato a fianco di Marino Marini, esposto nella sala successiva con opere di scarso rilievo (tranne forse “Piccolo cavaliere” del 1944): Marino pittore interessa meno Testori di quanto la selezione delle sue opere in mostra non faccia pensare, mentre una sua “Pomona” a fianco dell'analoga scultura di Voll avrebbe chiarito le sorgenti del tardivo interesse del critico per l'artista italiano.
In compagnia di Marino Marini, altri artisti: ben scelta la splendida “Figura neoclassica” (1922-23) di Sironi, già di proprietà Gian Ferrari, ed esemplificativa delle illuminanti intuizioni testoriane sul senso della fatalità e della storia incombenti nella materia pittorica del pittore, espresse in occasione della mostra milanese del 1985.

Superato un debole Soutine (peccato, l'artista è così bello quando è bello, e avrebbe ben funzionato con Sironi per chiarire certe pulsioni e tensioni proprie della prosa anni Ottanta di Testori), si può passare all'ultimo ambiente del piano, dove le soluzioni vagamente ispirate a Utrillo di Willy Varlin (“Il signor Gattenbeim” del 1953 è molto più convincente del quadrone a piano terra) sono confrontate con le asprezze di Giacometti: opere in realtà poco rappresentative, dove forse la migliore è quel piccolo “Plat de cerises et une pomme” a matita del 1931, che, confrontato con le analoghe composizioni cézanniane, rivela la particolare qualità di penetrazione esistenziale e interrogazione delle cose proprie dell'artista svizzero, e ben colte dallo studioso.

Manca ancora un piano, e la mostra è finita, o sarebbe forse meglio dire la messa, dato il carattere pateticamente “quaresimale” di alcuni grandi quadri che accolgono il visitatore, e su cui “il tacer è bello”, più che altro per le opere stesse: tanti ritratti di Testori, una testa di Longhi firmata dall'ultimo Vacchi che si sarebbe preferito ignorare; una carrellata di artisti, variamente apprezzati dall'ultimo Testori, a prima vista “accozzati” assieme senza coerenza, al punto che si guarda alla grande e sicuramente non trascurabile “Croce” (1990) di Arnulf Rainer con occhi di speranza.
Segue la sala dei cosiddetti “Nuovi Ordinatori”, artisti variamente raggruppati a fine anni Ottanta sotto il segno di una opposizione alla “nientificazione” (lemma testoriano) dell'essere umano in corso nella società attraverso il recupero di frammenti di forma, di fisionomia e anatomia innanzitutto, e di tradizione in secondo luogo, e nuovamente riordinati nello spazio salvifico dell'opera d'arte: interessante Disler, non certo indimenticabili gli altri.

Morlotti, Bacon, Caravaggio

A questo punto, una sala monografica dedicata a un artista tra i più amati da Testori, per tutta la vita: Ennio Morlotti, che avrebbe dovuto comparire in più punti del percorso, sempre immaginando una cronologia dei testi e non delle opere, tranne che per i temi cari al critico negli anni dalla fine del sesto alla metà dell'ottavo decennio del secolo, quando i rapporti tra i due si raffreddano in concomitanza con una maggiore vicinanza del pittore ad Arcangeli.
La selezione ripropone proprio questo binomio: due tele “testoriane” del 1946 e del 1953 (il significativo “Omaggio a Moretto”); un quadro di “Fiori secchi” (1955) e due “Adda a Imbersago” del 1955 e 1957 sicuramente più arcangeliani (sono gli anni del primo intenso dialogo con lo studioso bolognese, condotto attraverso le pagine di “Paragone”); una mediocre tela del 1967 poco affine allo studioso di Novate, due “Teschi” del 1977, che se è vero che vengono presentati da Testori in una mostra del 1978, è anche noto che nascono come memento mori per la morte di Arcangeli nel 1974; e a chiudere “Rocce” del 1982 e “Quattro bagnanti” del 1991, rappresentative dei due cicli maggiori dell'ultimo Morlotti, e del rinnovato legame con Testori.
Peccato che non ci siano più dipinti della prima fase del pittore, quella giocata tra Morandi e Picasso negli anni Quaranta, i cui problemi, seguiti e condivisi da Testori in presa diretta, ne fanno il vero, cruciale punto di vantaggio dello studioso nella schiera degli esegeti morlottiani, e il fondamentale scarto con Arcangeli.

In qualche modo affine a Morlotti, quantomeno per orizzonte di ricerca in senso lato e per conoscenza diretta in anni maturi, è Sutherland, scoperta del Testori più maturo, che con una prosa intensa e di straordinaria forza (e qui veramente, come per Morlotti, si sente l'assenza delle sue parole nei pannelli) ne individua il travaglio “carnale”, tutto dentro la natura: i suoi oli tardi si trovano in una piccola sala, confrontati con l'altro grande inglese del dopoguerra, Bacon, costantemente calibrato, come un diapason o un metronomo, sulle vibrazioni e sul ritmo delle passioni umane, e di cui bisogna guardare con attenzione in mostra il fantasmatico “After Muybridge, man on a rowing machine” del 1952, ma anche il curioso “House in Barbados” (1956), apparentemente insignificante ma in realtà spia di quel senso di soglia aperta sul buio che sempre ispira le composizioni del pittore.

Ritornati nella sala di Morlotti, ci si può avviare alla conclusione, non prima di essersi lasciati moderatamente turbare (il fumo è tanto, l'arrosto poco, tranne che per la grande e intensa tela del 1980 di Rainer Fetting) dai “Nuovi Selvaggi”, altra scoperta testoriana degli anni Ottanta, dove i presunti sgomenti cromatici di questi artisti tedeschi sono spesi in una chiave anti-concettuale e contraria alle nuove avanguardie in voga dagli anni Sessanta, e di aver superato in velocità il confronto tra pesi “minimi” instaurato dalle opere degli anni Ottanta di Cucchi e Guttuso (artista di ben altro rilievo, e in altri anni, per Testori).

L'ultima sala vorrebbe celebrare il festeggiato Testori con un parterre de rois che ne sintetizzi attraverso alcuni capolavori le fondamentali predilezioni: una sala strutturata per quinte scenografiche, che dovrebbe condurre per mano lo spettatore fino al climax della rassegna, l'acme dello spettacolo teatrale, la consacrazione del Sacramento.
Superando nell'ordine, dall'ingresso, il grande “Studio per bagnanti” (1988) di Morlotti a sinistra e a destra la “Erodiade con la testa del Battista”, capolavoro mozzafiato del Cairo che meglio sarebbe stato nella sezione a lui dedicata all'inizio della mostra, e successivamente il “Portrait du prof. Corbetta” dipinto da Giacometti nel 1961 e di fronte il folgorante “The man of military cap” (1947) di Bacon, che dopo il Trittico della Crocifissione del 1944 ormai stravolge e annulla gli schemi picassisti in un urlo fatto di improvvise accensioni cromatiche e stridenti contrasti, si arriva infatti all'ospite d'onore, Caravaggio.

Il “Ragazzo morso da un ramarro” della Fondazione Longhi guarda il visitatore, che forse in alcune sale della mostra ha avuto una reazione non dissimile. Delle cinque presenze in sala, alcune più (Cairo, Morlotti) altre meno (Bacon, Giacometti) continuativamente presenti nella produzione critica testoriana, Caravaggio occupa un ruolo particolare. L'artista lombardo è sicuramente un forte richiamo per il pubblico, e quindi è anche per questo che è esposto, mentre non figurano altri nomi di più immediata associazione a Testori (il seicentesco Ceresa o il contemporaneo Vitali non hanno certo lo stesso appeal, con rispetto parlando). Tuttavia non si può negare che Caravaggio sia anche un riferimento costante nell'orizzonte delle scelte dello studioso, in ambito artistico per le sue predilezioni secentesche o di realismo contemporaneo, ma anche in quello letterario, comparendo come naturale contraltare visivo sulle copertine di opere cruciali come “L' Arialda” edito per Feltrinelli nel 1960, e ispirando al critico diverse poesie, per quanto Testori preferisse opere più tarde come la “Flagellazione” di Napoli.
Uscendo, l'occhio cade su un piccolo disegno, una testa di Gesù bambino, presentato in mostra con l'attribuzione al Merisi, un'ipotesi ancora da vagliare pubblicata con una certa sicurezza dallo studioso nel 1984, nella raccolta di scritti in memoria di Anna Maria Brizio: la suggestione di un Caravaggio disegnatore, riferita per di più alla “Natività” di Palermo, ha molto influenzato Testori, ma non ha convinto pienamente gli studiosi.

Conclusioni

Con quest'attribuzione, si chiude il percorso espositivo; in conclusione, non si può negare la presenza di diverse opere di qualità, e anche di alcuni episodi di particolare aderenza al pensiero testoriano, il tutto però rimescolato e fuso in un calderone troppo disorganico, e troppo sbilanciato sul Novecento, di presenze e di accostamenti non sempre convincenti o calzanti.
La figura di Testori è di tale complessità, come già detto all'inizio, che per ora solo il progetto espositivo a tappe di “Testori a” sembra sfaccettarne bene il personaggio: per chi scrive l'operazione ravennate è sostanzialmente non riuscita, ma in linea con una pratica espositiva ormai invalsa, fatta di mostre che sono come certe opere d'arte "che nessuno avrebbe voluto venissero immaginate e, men che mai, realizzate, ancorchè tutto ciò che sta loro alle spalle, attorno e dopo sembri averle minacciosamente volute". Parola di Testori.

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti