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La terza parte della mostra; da sin. E. Chillida, Elogio del fuoco, 1955; S. Teshigahara, Pittura zen, 1959-60; G. Schneider, Opus 43 i, peinture murale, 1969
Il passaggio tra terza e quarta parte; a sin: I. Penn, Hell's Angels, Doug (San Francisco), 1967-69, e a des., le serigrafie di Warhol (Jacqueline Kennedy III) e Lichtenstein (Sweet dreams, baby!) dalla cartella "11 Pop Artists, Volume III" del 1965
Il passaggio tra prima e seconda parte; in primo piano, I. Penn, Ritratto di Picasso, 1975; sul fondo, a sin., C. Twombly, Untitled (Roma [Il Muro]), 1961
La seconda parte della mostra; in primo piano, J. Arp, Scultura di silenzio "Corneille", 1942; sulle pareti, a sin. i quadri di K. Appel, e a des. quelli di Jorn; in fondo, I. Penn, Ritratto di Picasso, 1975
La prima parte della mostra; in primo piano, il confronto tra Wols, Composition, inizio anni '40 e, a des., L. Chadwick, St. Louis woman, 1952; sulla parete sul fondo a des. le due tele di J. Fautrier, Neon (1963) e Angles (1958)
Ultima parte della mostra; da sin: A. Warhol, Orange Car Crash, 1963, e due serigrafie di G. Laing (Triple) e P. Phillips (Custom Print III) dalla cartella "11 Pop Artists Volume III" del 1965
La terza parte della mostra; da sin. F. Winter, Erregt (1954), M. Tobey, Verso i bianchi, 1957, ed E. Chillida, Elogio del fuoco, 1955
Terza parte della mostra; da sin: J. Albers, Homage to the Square. Out and In, 1954; L. Nevelson, Lunar Landscape, 1959; J. Tilson, Spin Disc, 1963
L'inizio della prima parte della mostra; da sin: A. Resnais, Visite à Hartung (corto, 1947); H. Hartung, Composition T-50-5, 1950; P. Soulages, Composition, 1951
Prima parte della mostra; sulla parete, da sin: le due tele di Jean Fautrier ("Neon", 1963, e "Angles", 1958), la "Natura morta con melone" (1948) di Picasso, i quadri di Manessier ("Longwy la nuit", 1951) e Vieira de Silva ("Chantier", 1950). A destra sul piedistallo, "St. Louis Woman" di L. Chadwick (1952)
La prima parte della mostra; in primo piano a sin. il confronto tra "Composition" (1951) di Soulages e "Vegetativo I" (1952) di D. Linck; in primo piano a des. le tele di Manessier (Longwy la nuit, 1951) e Vieira de Silva (Chantier, 1950); in fondo, N. Bluhm, Chariot, 1965
Terza sezione della mostra; in primo piano, B. Pepper, Zig zag nero, 1967, e sulla parete H. Glattfelder, Studio di strutturazione seriale, 1965
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Mostra

STRANGERS. Tra Informale e Pop dalle collezioni GAM

Torino, GAM - Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea 16 marzo 2012 - 10 giugno 2012

La locandina dell'evento
La locandina dell'evento

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Che la Galleria d'Arte Moderna di Torino abbia rappresentato e rappresenti tuttora uno dei centri cruciali di conoscenza dell'arte contemporanea in Italia, è un dato di fatto. La mostra ora in corso, a cura del vicedirettore Riccardo Passoni, intende sottolineare e riaffermare la qualità specifica del museo nel panorama italiano, concentrandosi sugli anni successivi alla fine della Seconda Guerra Mondiale, fondamentalmente fino alla fine degli anni Sessanta.

Non è questa la sede per valutare il ruolo dei musei d'arte moderna nell'Italia del dopoguerra, in città dove il dibattito artistico riprende con grande vivacità e ad opera di figure di primo piano nel contesto culturale del Paese; non si possono però trascurare le vicende specifiche di Torino, che costituiscono il movente e la radice di questa mostra.
Tra le prime città ad esprimere l'interesse per una collezione pubblica di arte moderna (fin dal 1863, sotto la spinta del suo ruolo di capitale del Regno), il capoluogo piemontese prosegue pressoché ininterrottamente anche nel XX secolo una politica di incremento delle proprie raccolte, sia pur in assenza di una sede espositiva permanente, dopo il bombardamento dell'edificio storico nel 1942.

Il personaggio fondamentale della continuità di questa politica, e della ripresa del collezionismo pubblico di arte contemporanea nell'immediato dopoguerra, è Vittorio Viale, direttore dei Musei Civici, che nel 1950 bandisce il concorso per la ricostruzione della Galleria d'Arte Moderna, che porterà nel 1959 all'inaugurazione dell'attuale edificio, primo spazio in Italia appositamente pensato per l'esposizione, lo studio e la valorizzazione delle arti dell'Otto-Novecento: un progetto di grande lungimiranza, cui si accompagnano le numerose mostre che per tutto il decennio portano in città artisti di rilievo internazionale e che sono altrettante occasioni di aggiornamento del patrimonio cittadino.

Questa è la cornice che spiega la presenza delle opere in mostra nelle collezioni torinesi: forse, il pannello iniziale, che pure chiarisce bene alcune delle mostre storiche e delle acquisizioni recenti da cui provengono i pezzi, trascura troppo le specifiche vicende del nuovo museo, e il ruolo di Viale.
E dato che purtroppo il nuovo allestimento delle collezioni non consente alcun chiarimento sulla natura così particolare del museo, non si può neanche giustificare questa parziale lacuna con il fatto che la mostra è incorniciata dentro il percorso espositivo permanente: anzi, spiace un po' che questi approfondimenti manchino proprio nell'unica sezione del museo lucidamente e criticamente impostata su una ricostruzione storica legata allo spazio espositivo e alla politica culturale di chi l'ha gestito in passato.
Infatti, è sorprendente il paradosso per cui le parti più 'museali' del percorso siano questa mostra e l'esposizione di disegni ottocenteschi nella Wunderkammer, due sezioni dichiaratamente temporanee, mentre l'allestimento permanente sembra ospitare temporanei raggruppamenti di opere che nulla hanno a che vedere con i criteri storici, scientifici e filologici che ci si aspetterebbe da un museo del genere (e che fino a due anni fa erano rigorosamente rispettati).

In questo contesto, e al di là della parziale lacunosità del pannello sopra esplicitata, “Strangers” è sicuramente una mostra molto interessante e valida, che merita una visita. Con poche opere, una sessantina, si raccontano alcuni momenti cruciali del percorso di crescita del museo, tutti incardinati sull'apertura all'arte straniera, europea e americana, operata a partire dal sesto decennio del secolo.
La volontà di documentare l'arte contemporanea, metaforicamente rappresentata dal corto di Alain Resnais “Visite à Hans Hartung” del 1947, proiettato all'inizio del percorso, parte di una serie di incontri con artisti ripresi dal regista al lavoro, si rivolge innanzitutto al paese confinante, la Francia: le sette mostre “Pittori d'oggi. Francia – Italia”, realizzate tra 1951 e 1961 con la collaborazione di critici come Luigi Carluccio o René Huyghe, sono il primo episodio cruciale analizzato in mostra.

I quadri di artisti come Bissière, Manessier, Tal Coat e la Vieira de Silva, che documentano l'evoluzione in senso informale di una generazione di artisti francesi che inizia con una fase picassiana negli anni Quaranta, provengono tutti da quelle mostre, a volte per acquisto diretto dei Musei civici, e attestano, al di là della qualità effettiva dei singoli pezzi, le consonanze di gusto che il mondo artistico italiano poteva trovare oltralpe negli anni Cinquanta.
Sempre nella prima parte della mostra, i due splendidi pezzi di Hartung (“Composition T-50-5”, 1950, dalla prima mostra Pittori d'oggi) e Soulages (“Composition”, 1951, acquistato da Benedetto Fiore alla prima mostra dei Pittori d'oggi e entrato in GAM nel 1959), si orientano già verso soluzioni di informale segnico di grande potenza espressiva, mentre la “Natura morta con melone” di Picasso del 1948 rappresenta l'artista-faro per quasi tutti gli artisti attivi nel dopoguerra, e accenna a un'altra preziosa collaborazione del museo, quella con la Galerie Beyeler di Basilea, dalla quale proviene per acquisizione anche una straordinaria “Compostion” di inizio anni Quaranta di Wols.

L'assenza di altri pannelli o di richiami precisi, al di là delle dettagliate didascalie, fa perdere un po' il senso dell'esposizione: le opere non sono esposte seguendo la cronologia del loro ingresso in museo (che pure avrebbe offerto aperture interessanti sull'evoluzione del gusto nel capoluogo piemontese dagli anni Cinquanta), né la data di esecuzione, ma per raggruppamenti, soprattutto nella prima parte della rassegna, a volte troppo vaghi.
Dato anche l'esiguo numero di opere esposte, si sarebbe potuto davvero isolare dei nuclei in base alle modalità d'ingresso nel museo, per valorizzare pienamente i preziosi e molteplici legami della città con figure, sedi e occasioni espositive cruciali: al di là delle mostre "Pittori d'oggi", un altro momento importante è l'ingresso nel 1959 delle opere dell'Ing. Benedetto Fiore, di cui in mostra si espongono il già citato Soulages e il quadro della Vieira de Silva, e d'altro canto rischiano di passare inosservate le collaborazioni con le gallerie private.
Oltre alla Beyeler, che è stata una delle gallerie europee di maggior rilievo, con cui forse l'unica istituzione italiana che ha interagito è stato proprio il museo torinese, c'è tutto il tessuto di gallerie private che negli anni Sessanta costellano la città, a cominciare dalla Galleria Notizie di Luciano Pistoi, dove nel 1966 i Musei civici comprano il quadro di Twombly esposto nella prima parte della mostra.
Non mancano comunque accostamenti suggestivi, come il confronto tra le potenti pennellate di Soulages e le esili strutture in acciaio e ferro di Walter Linck (“Vegetativo I”, 1952), acquistato alla Biennale del 1966, oppure l'evocazione vagamente biomorfica della “St. Louis Woman” del 1952 di Lynn Chadwick, altro acquisto della Biennale del 1956, e il tratto di Wols.

Nel prosieguo della mostra, il percorso comincia a organizzarsi per nuclei un po' più coerenti: se il ritratto fotografico di Picasso donato da Irving Penn nel 1975 a ridosso della sua mostra torinese campeggia solitario e un po' perso su una parete, le opere del gruppo CoBrA si compattano nello stesso ambiente, attraverso i due esponenti principali, Karel Appel e Asger Jorn, sotto una citazione dal Manifesto della Pittura Industriale del 1959, redatto da quel Pinot Gallizio che di questi artisti, e di Jorn in particolare, è stato interlocutore privilegiato nel dibattito interno all'Internazionale Situazionista.
Tra questi pezzi, la presenza di Appel si deve alla collaborazione più recente e importante istituita dal museo torinese, quella con la Fondazione CRT, che negli anni Duemila ha consentito di colmare diverse lacune delle collezioni civiche (si vedano anche i due Fautrier della sezione precedente): è una forma di incremento delle collezioni che in realtà esula dall'universo di collaborazioni che sarebbe il tema privilegiato della mostra, perché al di fuori dal contesto di grande fermento della Torino anni Cinquanta e Sessanta, da cui proviene il pezzo forte di questa sezione, “Teste” del 1956 di Asger Jorn (acquistato alla Galleria Notizie nel 1967).
Questa parte si chiude con l'evocazione di un altro maestro, Hans/Jean Arp, autore di una magnifica “Scultura di silenzio” in pietra calcarea del 1942, acquistata con grande precocità e profetica consapevolezza alla Biennale del 1954: le sculture, come si è visto nei casi della Chadwick e di Linck, provengono spesso dalla rassegna veneziana, altro importante bacino per poche, ma sempre puntuali ricognizioni.

Superata un'ulteriore fotografia di Penn, sempre frutto di donazione, si apre un'altra parte della mostra, dove compaiono opere appartenenti ad altre correnti di gusto, talora doni degli artisti dopo mostre personali a loro dedicate dalla Galleria, come appunto nel caso di Penn, o anche della grande opera di Gerard Schneider “Opus 43 i, peinture murale” del 1969.
Le ricerche astratte tra effetti ottici e nuovo concretismo sono ben rappresentate dalla grande scultura in acciaio “Zig zag nero” (1967) di Beverly Pepper, acquistato nel 1968 da un'altra importante galleria torinese, La Bussola, e trovano il loro punto di riferimento e ispirazione nel cruciale “Homage to the Square. Out and In” di Albers, del 1954 ma entrato per acquisto dalla Galleria Notizie nel 1971.
Ritornano le ricerche segniche e gestuali in opere come la tempera “Verso i bianchi” di Tobey del 1957, proveniente dalla Biennale dell'anno successivo, e soprattutto nel magnifico “Elogio del fuoco” in ferro forgiato nel 1955 da Eduardo Chillida e comprato nella stessa Biennale; tuttavia, l'opera fondamentale su cui soffermarsi in questa parte dell'esposizione è il grande “Lunar Landscape” (1959) di Louise Nevelson, acquistato da Mark Mizné a Milano nel 1971, esempio altissimo del cortocircuito tra valori plastici tradizionali e nuove ricerche sull'oggetto e sul monocromo tipico di questa grande artista.

La mostra si chiude sotto il segno della Pop Art, che in Italia ha avuto un promotore primario proprio in un gallerista torinese, Gian Enzo Sperone, da cui provengono infatti i due perni su cui si incardina questa sezione, entrambi acquistati nel 1967: il monumentale “Orange Car Crash” (1963) di Warhol, autentica rappresentazione dello spirito tragico che sottende la produzione dell'artista americano, e la cartella di serigrafie “11 Pop Artists, volume III”, pubblicato nel 1965 in America, con una raccolta di tutti i protagonisti della Pop Art americana e inglese, da Rosenquist a Jones, da Dine a Wesselmann (la significativa “TV Still-life”), fino a Lichtenstein e allo stesso Warhol.

Con questa esplosione di forme e colori negli occhi, si esce dall'esposizione, una breve ma significativa carrellata/cavalcata negli anni d'oro della Torino post-bellica, in cui la città conosce un fermento creativo, culturale, editoriale tra i più straordinari, che questa iniziativa, pur con le pecche già segnalate, ha il merito di far rivivere.
A maggior ragione, avviandosi verso l'uscita se si è partiti dall'ultimo piano, o iniziando ora la “navigazione” nel percorso permanente, non può che risaltare il contrasto tra questa impostazione storicizzante e aderente alle vicende di una città e di uno spazio e il resto del museo, dove una delle collezioni più ricche e importanti in Italia di arte moderna e contemporanea galleggia, dimentica della sua storia anche recente e delle sue grandi potenzialità, verso isole concettuali che non ci sono, approdando nei porti più insicuri.

 

Ringrazio per la disponibilità e la collaborazione Daniela Matteu dell'ufficio stampa della Fondazione Torino Musei

 

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti