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Galleria

P. Veronese e bottega, Cena in casa di Simone Fariseo, 1555-1556. Olio su tela. Torino, Galleria Sabauda.
C. F. Beaumont, Bozzetto per il ciclo delle Storie di Enea, 1738-1742. Olio su tela. Torino, Galleria Sabauda.
La quarta sala della mostra. L'arte del pieno Cinquecento in Italia.
Polidoro da Caravaggio, Sant'Alberto Carmelitano, primi anni '30 del XVI secolo. Tempera su tavola trasportata su tela. Torino, Galleria Sabauda.
F. Du Quesnoy, Busto del cardinale Maurizio di Savoia, 1635. Marmo. Torino, Galleria Sabauda.
Sala sette. Percorsi caravaggeschi in Piemonte: Tanzio da Varallo e Nicolò Musso. Si noti l'allestimento a tendaggio scorrevole.
Rembrandt van Rijn, Ritratto di vecchio dormiente, 1629. Olio su tela. Torino, Galleria Sabauda.
G. Giovenone, Pala Buronzo, 1514. Tempera su tavola. Torino, Galleria Sabauda.
Sala nove. Collezionismo dinastico in pillole: Albani, du Quesnoy, Guercino, Poussin.
G. M. Spanzotti, Due scomparti di polittico con Santi e donatore, 1475-1480. Tempera su tavola. Torino, Galleria Sabauda.
Il sontuoso ingresso della nuova sede della Galleria Sabauda nella Manica Nuova di Palazzo Reale
P. Grammorseo, Battesimo di Cristo, circa 1523. Tempera mista su tavola. Torino, Galleria Sabauda.
Sale dieci e undici. Rubens e Van Dyck.
A. Van Dyck, Ritratto equestre del principe Tommaso Francesco di Savoia Carignano, 1634-1635. Olio su tela. Torino, Galleria Sabauda.
Una veduta della seconda sala della mostra. Il confronto tra Pollaiolo, Memling e Spanzotti.
P. F. Mazzucchelli detto il Morazzone, Allegoria della provincia di Susa, 1608-1620. Olio su tela. Torino, Galleria Sabauda.
Sala dodici. Settecento a Roma: Vanvitelli e Manglard. Si nota la soluzione d'allestimento dello Studio Albini: tengdaggi bianchi in PVC scorrevoli su binari in metallo.
La terza sala della mostra. Si nota la soluzione d'allestimento a "tende scorrevoli".
A. del Pollaiolo, L'Arcangelo Raffaele e Tobiolo, 1465-1470. Tempera su tavola. Torino, Galleria Sabauda.
Sala quattordici. Il Neoclassicismo: Mengs, Pecheux, Collino
Una veduta della terza sala. In ordine sparso Savoldo, Mazzolino, Van Orley, Ferrari.
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Mostra

I quadri del re. Torino, Europa: le grandi opere d'arte della Galleria Sabauda

Torino, Palazzo Reale, Manica Nuova 5 aprile 2012 - 9 settembre 2012 (prorogata al 13 gennaio 2013)

Orazio Gentileschi, Annunciazione. Torino, Galleria Sabauda.
Orazio Gentileschi, Annunciazione. Torino, Galleria Sabauda.

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Alcune riflessioni di questo scritto sono il risultato di scambi avuti con amici studiosi che hanno avuto la gentilezza e la pazienza di condividere le loro opinioni con l'autore. A loro va il mio più sentito e affettuoso ringraziamento.

La recensione per sua natura dovrebbe limitarsi all'oggetto in sé: un libro, un concerto, nel nostro caso una mostra. Ci sono eventi però che per essere opportunamente giudicati presuppongono uno sguardo più ampio, un grado di riflessione che non può limitarsi alla manifestazione in sé. In tal caso la recensione può arrivare a diventare altro, e chi ha in mente quelle straordinarie di Roberto Longhi sa a cosa ci si riferisce. Con questo non si vogliono proporre impossibili paralleli con gli inarrivabili testi longhiani, quanto sottolineare i limiti e i problemi del genere, se quella che segue non dovesse essere considerata come una recensione nel senso canonico del termine.

In questo caso oggetto della recensione è la mostra dei dipinti della Galleria Sabauda nella Manica Nuova di Palazzo Reale, che fa da antipasto al definitivo allestimento del museo in quella nuova sede. Un evento, che di per sé, non colpisce più di tanto nel panorama in gran parte desolante del calendario mostre italiano. Soprattutto non colpisce gli "stranieri", vale a dire chi del Piemonte non ha vissuto gli anni di straordinario magistero su tutela, musei e valorizzazione, coloro che magari non hanno conosciuto la Galleria Sabauda nella sua veste precedente, con i suoi pregi e i suoi difetti, e che non hanno bene inteso ciò che questa operazione porta con sé.

"I quadri manifesto della Sabauda, quelle opere che il giapponese in visita a Torino vuole assolutamente vedere". Questo quanto dichiarato alla stampa dalla nuova Soprintendente ai Beni Artistici del Piemonte, la dottoressa Edith Gabrielli, curatrice e vero deus ex machina della mostra, a quanto sembra. A parte che di giapponesi a Torino di solito se ne vedono pochi rispetto a italiani ed europei in genere, si rimane piuttosto basiti da un "lancio" del genere. È vero che non è molto differente da quanto già si sente in occasione di manifestazioni simili, ma come programma di un'esposizione organizzata da una Soprintendenza ci si sarebbe aspettati di più, visto che ormai da anni si ragiona sulla qualità delle mostre in Italia.

Difatti qualcosa di più c'è, stando al grande pannello che introduce alla mostra. Innanzi tutto, la foglia di fico dell'"operazione di pubblico servizio": la Galleria Sabauda si avvia verso una chiusura di due anni per il trasloco dalla vecchia sede nel Collegio dei Nobili, queste opere sono state gentilmente concesse perché turismo e cittadinanza possano continuare a usufruirne e contemporaneamente "fidelizzarsi" (sic) con la nuova sede. Siamo sostanzialmente in linea con la sciagurata campagna ministeriale "Se non lo visiti, lo portiamo via" di bondiana memoria. A quanto pare si finisce per dimenticare che il lavoro stesso delle Soprintendenze, alto e fondamentale e per cui dovremmo essere tutti grati, è quello del pubblico servizio: non è l'eccezione, è la regola.

Come la regola dovrebbe essere quella della tutela, a quanto pare in qualche modo saltata proprio nel caso della Galleria Sabauda, le cui collezioni, nella sede precedente, sono state lasciate per mesi nell'incuria, in balìa di un sistema di condizionamento guasto, che ha portato al danneggiamento di gran parte delle opere e che ha prodotto un tardivo dibattito sulla stampa nazionale, presto dimenticato. Quindi prima di parlare di pubblico servizio conviene fare attenzione.

Ma c'è di più. Ancora dal pannello, e si perdoni la lunga citazione: "L'itinerario critico lascia da canto ogni velleità antologica o estetizzante e punta invece sul ruolo cardine della Sabauda nella cultura figurativa vuoi italiana, vuoi continentale. I 95 pezzi esposti permettono al visitatore di volta in volta dialoghi fruttuosi e concreti fra opere di area piemontese ed altre che fanno capo a centri della Penisola e dell'intera Europa".

A parte che se le opere esposte datano dal XIV al XIX secolo e seguono un andamento cronologico probabilmente qualche velleità antologica c'è, ma in fondo di cosa stiamo parlando? Dell'importanza della Sabauda in quanto istituzione? Argomento scivoloso: il museo in quanto tale esiste solo dal 1832, anno di apertura auspice re Carlo Alberto, assumendo di volta in volta diverse fisionomie, pare quindi difficile misurarne l'importanza in termini di influenza sulla cultura figurativa vuoi italiana, vuoi contintentale. Oppure si parla delle opere d'arte di per sé? Anche qui il discorso è problematico, tuttavia stimolante: dev'essere una sfida lavorare con una collezione come quella della Sabauda, così "difficile" in termini di stratificazione storica e di nuclei differenti, spesso rispondenti al gusto collezionistico del regnante di turno.

Nella sede precedente, abbandonata a causa delle pressioni dell'inquilino del piano di sotto affamato di spazio, il Museo Egizio, la raccolta era organizzata per nuclei collezionistici dinastici, partendo da Emanuele Filiberto (1528-1580) fino ad arrivare a Carlo Felice (1765-1831). Delle sezioni a parte erano riservate alla collezione del principe Eugenio, oggi protagonista di una mostra parallela alla Reggia di Venaria, alle scuole piemontesi dal XIV al XVI secolo, alle scuole italiane del medesimo periodo e ai primitivi fiamminghi. Veniva infine la collezione di Riccardo Gualino, legata alla Galleria e allestita come casa-museo. Come si può intuire una collezione complicata, organizzata negli spazi inaugurati con l'allestimento di Noemi Gabrielli e dell'architetto Piero Sampaolesi nel 1959, a cui era seguito dal 1982 un riordinamento promosso da Giovanni Romano e a cui hanno partecipato studiosi come Sandra Pinto, Michela di Macco e Carla Enrica Spantigati, concluso definitivamente nel 2004. Questi possono sembrare dati marginali, ma per una corretta comprensione dell'oggi è necessario rimarcare che il precedente assetto, pur con tutti i suoi difetti di comprensibilità per il grande pubblico, di fruizione e via dicendo, rimane un modello di serietà metodologica e di ricerca che merita rispetto. E non si parla di musealizzare la museografia, innalzando monumenti all'immobilismo, quanto di riconoscere che non tutto quel che è stato fatto in passato, solo perché si deve cancellare, sia da buttare.

Ma torniamo alla mostra. La differenza di passo con la situazione precedente si vede subito dalla prima opera esposta: il grande ritratto equestre di Carlo Alberto di Vernet, tristemente relegato accanto al pannello iniziale nello stretto corridoio che immette alle sale. Al di là della qualità del dipinto, chi ne ricorda l'effetto e la valenza simbolica all'ingresso della vecchia sede capirà lo sgomento.
La prima sala sembra dominata dai fondi oro, ma quel che colpisce è il pannello centrale, dove sono appesi come due facce di un Giano bifronte il San Francesco di Jan Van Eyck e la delicata Madonna col Bambino del Beato Angelico. A parte l'idea di precarietà che quel pannello ispira, è probabilmente la volontà di mettere in evidenza due dei pezzi più straordinari della collezione quella che ha guidato questa scelta, più che giustificabile in un'ottica di valorizzazione. Peccato che il Van Eyck si ritrovi a guardare la porta dei servizi igienici, fallendo di poco la traiettoria con le ante del trittico di van der Weyden, mentre il Beato Angelico dialoga con il San Domenico di Antoine de Lonhy, in un colloquio decisamente improbabile. Affacciandosi alle finestre intanto si assiste al poco consolante spettacolo dei Giardini Reali, che da anni ormai hanno assunto l'aspetto di un cantiere. Ci si augura che per l'apertura definitiva della Galleria la situazione possa essere finalmente risolta.

Nella sala successiva lo scenario non migliora: ci accolgono affrontate le tavole con Santi di Martino Spanzotti, l'Arcangelo e Tobiolo di Pollaiolo e la Passione di Memling. Ora ci si chiede che tipo di dialogo possa esserci tra queste tre opere. Se si è cercato di nobilitare la figura del piemontese Spanzotti inserendolo in un milieu artisticamente più "alto" (in base a quale considerazione?), lo si è fatto a discapito della corretta comprensione del contesto storico artistico. Risulta più coerente il confronto, si spera voluto, che si instaura tra il trittico sempre di Spanzotti con la Madonna col Bambino e i santi Ubaldo e Cristoforo e le due piccole parti di predella di Bergognone provenienti dalla Certosa di Pavia. Un confronto utile a evocare la presenza di uno specifico contesto norditaliano quattrocentesco alternativo a quello fiorentino, prima dell'avvento della "Maniera moderna", fondamentale per comprendere l'arte piemontese. Agnizioni critiche già assestate da molti anni ormai, ma forse ritenute non abbastanza appassionanti per il "grande pubblico", che si pensa si trovi più a suo agio con il Rinascimento Fiorentino, anche qui degnamente rappresentato come dimostrano i Tre Arcangeli di Filippino Lippi. I frammenti del Polittico di Sant'Anna di Gaudenzio Ferrari provenienti da Vercelli chiudono la parete di fondo, e ci immettono nel corridoio verso le altre sale.

La grande pala di Macrino d'Alba con la Madonna in trono e Santi ci coglie quasi di sopresa. L'opera, posta su un basso zoccolo come traguardo visivo alla fine del lungo corridoio, risulta sacrificata dall'allestimento, che le fa perdere il suo carattere monumentale, mentre il visitatore è indotto a una fruizione errata. Qui è l'edificio che mostra i suoi difetti come sede museale: la scarsa altezza dei soffitti e le sale anguste, già adibite a uffici, rischiano di sacrificare la corretta fruizione delle opere, soprattutto dei monumentali polittici e delle grandi pale d'altare. Prova evidente è la sorte toccata al Polittico di Sant'Ivo di Defendente Ferrari nella sala successiva, che posto praticamente a terra arriva comunque a sfiorare l'imposta della volta del soffitto.

La terza sala si apre con la martoriata tavola della Deposizione di Francesco Francia. L'opera, dallo stato conservativo già storicamente precario, ha ricevuto un ulteriore colpo dai recenti guasti della sede precedente, e li dimostra tutti. Peccato che per alcuni visitatori quei colori opalescenti, frutto di assottigliamenti e restauri, siano "spettacolari". Se il confronto con le tavolette di Mazzolino e Garofalo può in qualche modo essere testimonianza di un contesto geografico, l'inserimento del frammento di polittico di Van Orley, fluttuante nel centro della stanza, rimane inspiegabile. Forse si vuole suggerire un'apertura "europeista" mandandolo insieme al Trittico del Maestro delle Mezze Figure Femminili, ma questo intermezzo mal si spiega in un ordinamento del genere, accanto alla Pala Buronzo di Gerolamo Giovenone, che tanto può raccontare sullo sviluppo della disciplina storico artistica in Piemonte, e al già citato Polittico di Defendente Ferrari. La sala si chiude con l'Adorazione di Savoldo che fronteggia i dipinti di Polidoro da Caravaggio e Pietro Grammorseo. Se questo confronto poteva suggerire tangenze sul fronte dei cosiddetti artisti "eccentrici" del Rinascimento, di longhiana memoria, il pannello che accompagna il Sant'Alberto Carmelitano di Polidoro butta tutto su un piano estetizzante arrivando a descrivere il santo come un "Jin arabo sull'avampiano".
La quarta sala espone alcune delle opere più rappresentative del Cinquecento maturo della Sabauda: Bronzino, Veronese, Gaudenzio e Cambiaso contribuiscono a dare un'idea di completezza della raccolta che forse nella realtà non tiene così bene.

Percorrendo di nuovo il monumentale atrio si passa all'ala successiva della mostra, con opere dalla fine del XVI secolo al XIX secolo. Il percorso in questo caso si fa più sicuro e in qualche modo più piano, anche alla luce dei precedenti studi sul collezionismo di casa Savoia. La storia delle collezioni dinastiche infatti da queste date si allinea allo sviluppo della storia dell'arte, e anche la narrazione museale ne esce facilitata. Un'ulteriore conferma che non esiste museologia senza storia dell'arte.

Il maggior problema di queste sale è proprio la loro forma, che l'allestimento non salva. Le piccole stanze sono suddivise da grandi arcate, che non lasciano molto spazio per i dipinti. La soluzione dello Studio Albini, le opere appese su tendaggi bianchi in pvc scorrevoli su binari in metallo, in questo caso diventa preponderante, poiché i tendaggi vengono ampliati rispetto alle sale precedenti per diminuire la luce degli archi, aumentando la superficie espositiva. Questo stratagemma tuttavia anziché comunicare leggerezza e flessibilità trasmette un senso di precarietà: basta sfiorare i tendaggi nel passaggio da una saletta all'altra per provocarne il movimento. In tutto questo, le opere di grandi dimensioni si trovano ancora sacrificate, come l'Annunciazione di Gentileschi o l'Allegoria della Provincia di Susa del Morazzone, che con le sue monumentali dimensioni era pensata per un'esposizione a grande altezza, e si ritrova invece a terra.

Il percorso in questa ala prende avvio dalla Maniera del tardo Cinquecento, con Spranger e Passerotti, per passare al Seicento con le opere del Cerano e Moncalvo. La stagione del caravaggismo in Piemonte è testimoniata sia dalle opere giunte da Roma, come il San Gerolamo di Valentin, sia dai lavori dei "locali" Tanzio da Varallo e Nicolò Musso.
La sala nove raccoglie una sorta di storia del collezionismo dinastico in pillole: sono presenti opere dalle collezioni del cardinale Maurizio (Albani, Du Quesnoy), del principe Eugenio (Reni, Poussin) e di Cristina di Francia (Guercino). Peccato che non si sia cercato di darne una lettura organica, né dal punto di vista della storia del collezionismo, né dal punto di vista della storia dell'arte, visto che le opere esposte sono altissime testimonianze del grande successo della corrente classicista nell'arte del Seicento.

Le due sale successive informano sul gusto della pittura fiamminga, a partire dalle opere di Rubens, Van Dyck e Jan Brueghel il Giovane per poi passare alla pittura di piccolo formato, da Rembrandt a Dou, quest'ultima indice del gusto del principe Eugenio a cui, come già detto, è dedicata una mostra parallela alla Reggia della Venaria.

Nelle sale seguenti si rientra in Italia, passando dal vedutismo romano di Vanvitelli e Manglard al Settecento arcadico di Solimena e di Beaumont. La splendida veduta torinese di Bellotto e le opere della temperie neoclassica di Mengs, Pecheux e Collino chiudono questo viaggio tra i capolavori della Galleria Sabauda, lasciando i visitatori (o almeno alcuni di essi) con numerose domande irrisolte, soprattutto sul destino della collezione.

Innanzitutto sulla nuova sede museale, che mostra già tutti i suoi difetti. Lo spostamento della Galleria era previsto almeno dal 2007, non si potevano prendere prima provvedimenti per scongiurare la scelta di una sede così infelice? La creazione di un Polo Reale, così tenacemente voluto, è certamente allettante dal punto di vista dell'immagine e della così tanto decantata valorizzazione, ma è davvero quello di cui istituzioni così diverse come Palazzo Reale, Galleria Sabauda, Museo d'Antichità e Armeria Reale hanno bisogno? Non bastano una biglietteria unica o una sala mostre in più a risolvere le problematiche gestionali delle istituzioni coinvolte o le ben più ardue questioni relative alla tutela e alla fruizione delle collezioni. La valorizzazione è qualcosa (cosa?) che deve venire buon ultimo, e deve essere fatto con giudizio e rispetto.

Dal punto di vista dell'ordinamento, la mostra è un'occasione persa. L'esposizione poteva essere il banco di prova di nuove modalità di raccontare la collezione, la possibilità di testare un progetto serio e organico che potesse non far troppo rimpiangere il precedente allestimento, andato irrimediabilmente perso con il cambio di sede, magari raddrizzandone le inevitabili storture. Al posto di proporre una vera "rivoluzione" metodologica e critica si è preferito soccombere alla frenesia di esporre i "gioielli di famiglia", ponendo come unica giustificazione il "pubblico servizio" di cui si è cercato di mostrare, in questa occasione, i limiti e i fraintendimenti.

Adesso rimane un museo da ripensare, in spazi non adatti per un museo, e una collezione che, per quanto martoriata, conserva tutta la sua forza e il suo fascino, e che non merita di essere umiliata.

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Autore/autrice scheda: Luca Giacomelli