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Galleria

Paul Klee, "Buntes Beet", 1923
Una delle incisioni di Klee esposte
Paul Klee, "Abstract kriegerisch", 1914
Paul Klee, " Kreuze und Säulen" (Croci e colonne)
Il laboratorio per bambini
Paul Klee, "Studie im Stein", 1923
Una veduta dell'allestimento
Paul Klee, " Album Blatt für Y", 1937
Paul Klee, "Mit der Gaslampe", 1915
Veduta esterna della GNAM
Una veduta dell'allestimento
Paul Klee, "Die Herde sonnt sich", 1934
Una veduta dell'allestimento
Paul Klee, "Der Held mit dem Flugel", 1905
Una veduta dell'allestimento
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Mostra

Paul Klee e l'Italia

Roma, GNAM, Galleria Nazionale d'Arte Moderna 9 ottobre 2012 - 27 gennaio 2013

Paul Klee,
Paul Klee, "Riesenblattlaus", 1920

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Il percorso espositivo

La mostra su “Paul Klee è l’Italia”, curata da Tulliola Sparagni e Mariastella Margozzi, si articola in otto stanze, disposte attorno ad un salone centrale. Quest’ultimo è interamente dedicato al disegno e all’imitazione delle opere di Paul Klee da parte di chiunque, i bambini in primis, voglia copiare le forme essenziali, dalle quali partiva il maestro svizzero. È chiaro, dunque, quanto la mostra voglia puntare sull’aspetto dell’insegnamento artistico di Klee, parte integrante della sua attività creativa. Più che ad una mostra, dunque, ci si trova di fronte ad una specie di tributo. Basta osservare il colore delle pareti, alle quali sono appese le opere. Si tratta, infatti, di un colore grigio scuro che sfuma in righe blu, azzurre, verdine e beige, fino a dissolversi nel bianco: un citazione di dipinti kleeiani, come Eros, non presente in mostra. Questo colore, se da un lato serve a distinguere lo spazio riservato alla rassegna dalle altre sale museali, interferisce con le opere esposte e non è molto congeniale alla loro fruizione, esattamente come l’illuminazione, ottenuta grazie a faretti direzionati.

I pezzi si susseguono in ordine cronologico, partendo dalle prime prove dell’artista svizzero e terminando con l’avvento del nazismo e gli ultimi anni d’attività. La prima sala si apre con il ciclo di incisioni intitolato Invenzioni, realizzato tra il 1903 e il 1905, al ritorno dall’esperienza italiana. In questa sala la questione che maggiormente è messa in risalto è l’influenza che ebbero su Klee le opere d’arte antiche, come ad esempio La musa Talia, affresco quattrocentesco della Pinacoteca Capitolina di Roma, al quale è dedicata un’intera parete della stanza. Anche se un po’ forzato, il concentrarsi soltanto su questo aspetto delle incisioni potrebbe avere un senso, se alla fine della sala non si trovasse l’acquerello del 1931 Kreuze und Säulen (Croci e colonne), la cui presenza in questa sezione resta misteriosa. Il periodo delle incisioni, in realtà, al di là del dover per forza testimoniare un influsso italiano, presenta delle opere interessanti, in cui il giovane artista risulta impegnato in una ripresa dello Jugendstil, del Simbolismo e del Romanticismo inoltrato, ma soprattutto guarda molto all’architettura delle composizioni che, questa sì, afferma di aver appreso in Italia. Così nascono dalla fantasia di Klee delle figure surreali, come Der Held mit dem Flügel (L’eroe con l’ala) del 1905, la cui genesi viene descritta dall’artista nei Diari, come “nuova idea poetica” di un “eroe tragicomico”, “un antico Don Chisciotte”.

La stanza successiva è dedicata al periodo futurista – espressionista, con l’approdo all’astrazione, l’adesione al Cavaliere Azzurro e l’amicizia con il triestino Theodor Däubler. È con il 1911, infatti, che Klee conosce a fondo l’arte innovativa di Kandinsky e i suoi quadri astratti, grazie anche alla mediazione di Moilliet, decidendo di aderire al Blaue Reiter, di cui si svolge una mostra nel dicembre 1911 presso la Galleria Thannhauser di Monaco. Klee non prende parte a questo evento, mentre è presente all’esposizione di arte grafica che il gruppo tiene nel marzo del 1912 presso la Galleria Goltz. Così mentre si diffonde il libro scritto da Kandinsky nel 1910, Das Geistige in der Kunst, e il gruppo Blaue Reiter pubblica il proprio bollettino, Klee scrive un pezzo intitolato Modernen Bundes per la mostra tenutasi alla Kunsthaus di Zurigo sulla rivista «Die Alpen», dove tratta entusiasticamente di Kandinsky, Marc e Delaunay, e parte per Parigi.

Di ritorno dalla Francia Klee non manca di incrociare la mostra dei Futuristi presso la Galleria Thannhauser di Monaco, proprio la stessa che era solito frequentare. Questo è il primo contatto corposo che l’artista ha con la nuova arte italiana, in un momento della sua vita che è ancora di formazione e di ricezione delle innovazioni artistiche. Il responsabile dell’allestimento di questa mostra è Herwarth Walden, giornalista, che pur non avendo nessun gusto artistico, né una raffinatezza d’intuizione stilistica, come confermerà lo stesso Klee, possiede però un gran fiuto per gli affari. Questo incontro fra Klee e il Futurismo non è da sottovalutare, sia per quello che la corrente futurista darà al pittore svizzero, sia per comprendere la diffusione delle conoscenze in campo artistico. All’interno della cultura espressionista tedesca di quel periodo, l’immagine del Futurismo italiano diventa oggetto di un dibattito molto vasto. Da nessun’altra parte d’Europa il Futurismo viene così tanto preso in considerazione e analizzato, oltre che esposto. Per la Germania il confronto fra Espressionismo e Futurismo diventa fondamentale soprattutto attraverso l’azione dello stesso Walden. Opere come Abstract kriegerisch (Astratto – guerresco) del 1914, o Studie im Stein (Studio su pietra) del 1923 vogliono dimostrare il legame kleeiano con il futurismo per le linee e l’attenzione architettonica, che a Klee deriva dai palazzi ammirati durante il viaggio in Italia. Ciò sarebbe stato ancora più d’effetto se fosse stato accompagnato da qualche bella opera futurista presente alla GNAM, ma non è stato osato il confronto. In questa sala, inoltre, è presente Gerüst für dem Kopf einer Monumentalplastik (Impalcatura per la testa di una scultura monumentale) del 1923, che riprende la tematica classica, già rivendicata nella la sala precedente, ed evidentemente più interessante per le curatrici. Una parentesi del medesimo spazio è rivolta alle due opere della collezione della GNAM, ovvero: Mit der Gaslampe del 1915 e Riesenblattlaus del 1920 (esposta però nella stanza seguente), entrambe opere entrate nella collezione della Galleria dopo la Biennale del 1948, prima possedute dal pittore Max Peiffer Watenpuhl.

La terza sala è interamente dedicata alle vacanze italiane di Klee, fra la Toscana, Ravenna e Venezia. Qui si trovano opere come Buntes Beet (Aiuola colorata) del 1923 e altre creazioni che devono servire a rendere l’idea di quanto il maestro svizzero s’ispirasse ai colori del sud, i colori dell’Italia, ma si sente la mancanza delle pagine dei Diari e di precisi riferimenti a questi soggiorni. Non contenti dell'"effetto cartolina” si può passare alla sala quattro in cui la parete principale è occupata da tre proiezioni in fila: ai lati cartoline di Klee scritte dall’Italia, e al centro le poesie dell’artista. Questa sala è incentrata sul lavoro svolto da Klee come insegnante al Bauhaus di Weimar, e oltre a presentare dei quadri di Kandinsky come Linea angolare, c’è un’intera parete occupata da uno schema didattico del Bauhaus, circondato da tele di Itten e Moholy-Nagy. Il visitatore, quindi, da un lato può osservare la proiezione delle cartoline italiane di Klee e delle poesie, e poi trovarsi immerso immediatamente nell’insegnamento al Bauhaus. Così il tributo sconfina nella confusione.

La stanza successiva è invece tutta adibita ad un altro topos kleeiano, ovvero quello della musica, dove sono esposti dipinti celeberrimi quali Die Sängerin der Komischen Oper (Cantante di opera comica) del 1925 e Bildnis der Frau P. im Süden (Ritratto della signora P. al sud) del 1924. Il tema della musica, che accompagna tutta la biografia di Klee, viene concentrato tutto in un’unica stanza, semplicemente perché consente di istituire qualche legame con il mondo italiano, e con il grande amore per l’opera che Klee coltivò soprattutto, però, nel suo primo soggiorno. Così si arriva alle stanze finali: quella allestita in onore del viaggio in Sicilia e quella degli ultimi anni, intitolata “Gli anni della nostalgia, 1934 – 1940”. Ci sono dei bellissimi pezzi, in cui sembra di risentire le parole di Arcangeli: “Ci sono due mondi di intendere l’arte di Paul Klee: uno secondo pittura, l’altro secondo letteratura, o fantasia. […] Ora il quadro di Klee nasce, quasi sempre, nel silenzioso punto d’intersezione in cui si incrociano quelle due orbite di ricerca che sembravano lanciate verso un infinito parallelismo”. Si sfila davanti a Album Blatt für Y (Foglio d’album per Y) del 1937 in cui le lettere diventano morbide pennellate, il grafico e limpido Die Herde sonnt sich (Il gregge prende il sole) del 1934, per arrivare al sofisticato Ein Park abends spät (Un parco la sera tardi) del 1940. Sarebbe stato bello affiancare a queste opere quelle realizzate da artisti italiani che ad esse si sono ispirati, sviluppando un percorso interessante, attraverso la Galleria del Milione, la Biennale del 1948 e quella del 1954, per non dimenticare la stessa mostra kleeiana svoltasi alla GNAM nel 1970.

Un Bilancio

Il visitatore si troverà davanti a bellissime opere di Klee, perché come scrive Roberto Longhi nel 1954 su «L’Europeo»: “quanto al Klee, è quasi impossibile sceglier male”; ma l’allestimento e la progressione lasciano un po’ di dubbi e di spazi vuoti, non solo sulle pareti, ma anche nella mente del visitatore. Forse la colpa è anche del fatto che molte delle opere e dei documenti che dovevano arrivare dal Zentrum Paul Klee di Berna, non sono state inviate per motivi oscuri. Delle settantacinque opere previste ne sono state esposte solamente quaranta e l’assenza pesa. In ogni caso, così com'è l’esposizione suggerisce soltanto che su Klee e l’Italia c’è ancora molto da dire; alla GNAM va in scena solo un breve riepilogo di quello che finora è stato fatto.

 

Autore/autrice scheda: Rosa Fasan


Nome dell'evento: Paul Klee e l'Italia

Comune: Roma

Provincia: RM

Regione: Lazio

Sito web della sede della mostra: www.gnam.beniculturali.it

Data visita: 8 ottobre 2012

Responsabili scientifici

Tulliola Sparagni e Mariastella Margozzi

Comitato scientifico: Tulliola Sparagni e Mariastella Margozzi

Responsabili allestimento

Tulliola Sparagni e Mariastella Margozzi

Ufficio stampa: Maria Mercede Ligozzi

Genere/i: arte contemporanea

Datazione degli oggetti esposti: da: 1879

Datazione degli oggetti esposti: a: 1940

Classi di oggetti esposte: dipinti, disegni

Area espositiva: numero degli ambienti: 9

Costo biglietto: 10 euro

Catalogo

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