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I Della Rovere. Piero della Francesca, Raffaello, Tiziano

Urbino, Galleria Nazionale delle Marche 4 aprile 2004 - 3 ottobre 2004

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All’ombra della quercia i cui frutti d’oro ricadevano loro in grembo: così un contemporaneo di Sisto IV (1414-1484) descriveva la crescita del potere politico ed economico della casata pontificia. La fortuna della famiglia ligure dei Della Rovere cominciò infatti con l’ascesa al soglio pontificio di Sisto IV e proseguì con Giulio II (1443-1513), il primo committente della costruzione della Cappella Sistina, il secondo della sua decorazione per mano di Michelangelo. Una sola causa provocò ai Della Rovere la presa e poi la perdita del potere sul Ducato di Urbino: l’estinzione della discendenza maschile. Infatti, nel 1508 Francesco Maria I Della Rovere successe allo zio materno Guidubaldo, ultimo duca dei Montefeltro che, rimasto senza eredi, adottò il nipote. Trascorso poco più di un secolo, anche il terzo duca Della Rovere, Francesco Maria II, rimase privo di successori maschi, essendogli premorto il figlio Federico Ubaldo. Così nel 1631 la dinastia si estinse: il Ducato passò alla curia romana (fu in quell’occasione che Casteldurante venne ribattezzata Urbania in onore di papa Urbano VIII Barberini), mentre i beni mobili, comprendenti la ricca collezione di famiglia, seguirono a Firenze Vittoria Della Rovere, nipote dell’ultimo duca Francesco Maria II e sposa del granduca di Toscana Ferdinando II de’ Medici. La ricchissima collezione che in poco più di un secolo misero insieme i tre duchi Della Rovere (Francesco Maria I, Guidubaldo II e Francesco Maria II) fu ben presto dispersa: la “libraria” finì alla Biblioteca Vaticana; con l’estinzione dei Medici e l’avvento dei Lorena molte opere d’arte presero da Firenze la via dei musei europei, mentre la devoluzione, le spoliazioni napoleoniche e le aste fecero il resto.

Sotto un certo punto di vista, mi piace pensare che, meglio della manciata di opere toccate dal pennello di Piero della Francesca, Raffaello e Tiziano (il trio pubblicitario che figura nel titolo della mostra), possa essere proprio uno stipo in ebano appartenuto al duca Francesco Maria II ed esposto nella sede di Urbino a costituire il simbolo di questa complessa vicenda, cui la ricca mostra marchigiana è dedicata. Il mobile, con vero gusto dell’horror vacui, è fittamente intarsiato d’avorio inciso che si staglia sul legno bruno a raffigurare viluppi di rami di quercia con foglie e ghiande. L’eccezionalità del pezzo risiede non solo nella pregevole fattura e nell’ottimo stato di conservazione, bensì nel fatto che esso è stato recentemente acquistato dalla Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico delle Marche per essere conservato là dove Francesco Maria lo aveva voluto: nel Palazzo Ducale di Urbino, oggi Galleria Nazionale delle Marche.

La vicenda dello stipo del duca esemplifica le intenzioni del curatore Paolo Dal Poggetto e del comitato scientifico della mostra: riportare nelle terre del Ducato le opere che la dinastia roveresca vi aveva creato e raccolto, cercando di ricostruire il tessuto di un’epoca in cui le trame politiche e gli orditi culturali si intrecciavano indissolubilmente.



Se il progetto espositivo marchigiano condivide con altre recenti mostre il leitmotiv della celebrazione della dinastia regnante o della classe aristocratica al potere (penso alla mostra di Mantova sui Gonzaga, di Ferrara sugli Este e di Genova dedicata all’età di Rubens), a differenza di queste il ritorno a casa delle oltre trecento opere esposte non è stato fatto convergere in un’unica sede. Ciò proprio per rispettare quel policentrismo che i duchi avevano creato con l’elezione di numerose capitali: Gubbio, Fossombrone, Urbino, Pesaro, Senigallia e Casteldurante.

Nell’impossibilità organizzativa di moltiplicare le sedi della mostra in tutte queste cittadine marchigiane, si è scelto di limitare l’evento alle ultime quattro. La decisione di aprire le porte dei quattro Palazzi Ducali è di per sé eccezionale, poiché solo quello di Urbino è molto noto, essendo quello di Pesaro sede della Prefettura, quello di Urbania della Biblioteca e Museo della ceramica, quello di Senigallia visitabile su appuntamento.

Coerentemente con la politica culturale promossa dalla Regione Marche, la mostra rispecchia, e in certo senso rafforza, il progetto di creazione di itinerari artistici nel territorio, valorizzando il concetto del museo diffuso.

Alleggerito dal falso (perché di impossibile soluzione!) problema di accedere nell’ordine consigliato alle quattro sedi, il visitatore deve costruire un suo “logico percorso logistico”. Il mio ha avuto inizio a Urbino, ha toccato Urbania, Pesaro e infine Senigallia.

Alleggerito dal falso (perché di impossibile soluzione!) problema di accedere nell’ordine consigliato alle quattro sedi, il visitatore deve costruire un suo “logico percorso logistico”. Il mio ha avuto inizio a Urbino, ha toccato Urbania, Pesaro e infine Senigallia.

URBINO


Visitare le sezioni espositive di Palazzo Ducale di Urbino significa entrare in medias res. Qui sono esposte le opere che hanno diffuso l’iconografia dei duchi e delle loro consorti e che ne hanno legittimato il potere.

La presenza di antiche carte geografiche del piccolo Ducato di Urbino accostate alle sofisticate armi ed armature e soprattutto alla carrellata di ritratti ducali eseguiti da alcuni dei più quotati pittori del secolo (Tiziano, Bronzino e Barocci) genera un contrasto abilmente ricercato dal curatore che spinge a riflettere sulla reale consistenza del potere roveresco, un potere più mediatico che strettamente politico.

I chiari ed esaustivi pannelli esplicativi, l’ausilio dell’audioguida e di un antico albero genealogico della famiglia favoriscono il visitatore alla comprensione delle complesse vicende dinastiche, delle iconografie della celebrazione del potere e degli orientamenti e gusti delle committenze artistiche dei Della Rovere.

Non giovava ad una corretta fruizione, qui come nelle altre sedi marchigiane, la quasi totale assenza della datazione delle opere sui cartellini esplicativi e dei sistemi di protezione e di allarme delle opere stesse (eccezion fatta per i cosiddetti capolavori, immediatamente identificabili grazie ai dispositivi di protezione di cui beneficiano).

Grande assente in questa sezione espositiva è la Venere di Urbino di Tiziano (Uffizi), autore dei due celeberrimi ritratti dei consorti Francesco Maria I ed Eleonora Gonzaga (entrambi arrivati in mostra e provenienti dagli Uffizi).

URBANIA


Il Palazzo Ducale di Urbania, interessante ibrido di dimora cittadina e rocca fortificata, ospita le ultime sezioni della mostra, ossia l’epilogo della dinastia. Qui ritroviamo lo sfortunato Francesco Maria II, che predilesse Casteldurante a tal punto che vi si ritirò dopo la morte dell’unico figlio Federico Ubaldo, morto appena diciottenne nel 1623.

Quanto fosse stato desiderato questo bambino, nato dall’unione dell’anziano duca con la nipote Livia Della Rovere, tratta dal convento per tentare di impedire l’estinzione della casata, lo testimoniano i numerosi ritratti di Federico Ubaldo presentati qui e nella sede di Urbino, come anche i ricchi apparati allegorici realizzati nel 1621 per il suo matrimonio con Claudia de’ Medici.

Si è scelto di esporre queste grandi tele monocrome, che componevano l’apparato festivo, nella sede di Urbania; tuttavia, essendo state realizzate per l’ingresso della coppia ducale a Urbino e per di più a spese della cittadinanza urbinate, credo che sarebbe stato più coerente esporre tali opere nel Palazzo Ducale di Urbino, dove peraltro sono oggi stabilmente conservate.

La successiva sezione dedicata alla grafica offre all’attenzione del visitatore una trentina di disegni legati alle committenze dei Della Rovere. In questa esigua sezione, compaiono cinque disegni di Taddeo Zuccari, realizzati per decorare un magnifico servizio in maiolica istoriata noto come Credenza Spagnola (nella letteratura internazionale Spanish Service).

Purtroppo la scelta di esporre nella sede di Pesaro le terrecotte che derivano dai modelli del servito ha impedito alla maggior parte dei visitatori di cogliere e apprezzare il nesso fra i disegni preparatori e le maioliche istoriate.

Esporre in sedi separate queste opere solo perché realizzate in tecniche diverse non solo è scientificamente e comunicativamente discutibile, ma costituisce anche un’occasione mancata di far apprezzare al grande pubblico l’alto livello artistico della ceramica istoriata e il complesso e costoso lavoro di elaborazione che precedeva la sua (non meno dispendiosa) realizzazione.

L’ultima sezione di Urbania è dedicata al privilegiato rapporto che l’ultimo duca Francesco Maria II ebbe con la scienza. Purtroppo il ristretto arco cronologico dei pezzi esposti in questa sezione non consente al visitatore di percepire che questo duca non fu certo il primo a coltivare tali interessi, innestandosi anzi in una tradizione illustre di ricerche scientifiche e matematiche patrocinate già da Federico di Montefeltro.

PESARO


La sede di Pesaro si apre con una sezione dedicata a “Francesco Maria I e il cantiere della Villa Imperiale Vecchia di Pesaro”, decorata con affreschi di Raffaellino del Colle, Girolamo Genga, Dosso Dossi e Bronzino. In occasione della mostra la spettacolare villa-fortezza, raramente visitabile perché privata, è stata aperta al pubblico in giorni determinati. Per coloro che non potevano visitare la villa, la mostra offriva una rassegna disorientante di pezzi dei quattro artisti. La scelta di queste opere da cavalletto è stata genericamente determinata dalla loro provenienza marchigiana, nel caso del Bronzino da una committenza roveresca, mentre la presenza della grande tela del Dosso della Galleria Borghese raffigurante Psiche scoperta da Venere era giustificata dalla contemporaneità esecutiva: criteri selettivi troppo difformi per una sezione che si propone di parlare di uno specifico ciclo decorativo. A mio avviso, avrebbe offerto un significativo contributo l’esposizione di disegni preparatori per i cicli decorativi della Villa, oppure una sezione documentaria dedicata all’inventario delle opere d’arte là conservate alla morte dell’ultimo duca (inventario cui è dedicato un saggio in catalogo ma che non è purtroppo trascritto).

Proseguendo, la piccola sezione dedicata all’antico dialoga felicemente con gli oltre cento pezzi di ceramica istoriata esposti in quella seguente. Prodotte a Casteldurante, Gubbio, Urbino e Pesaro, le maioliche sono infatti decorate con motivi e storie tratti spesso dall’antico. È mancato, come ho già osservato, un proficuo accostamento con una sezione di disegni preparatori.

SENIGALLIA


Quest’ultima tappa espositiva è in realtà la prima del percorso cronologico, essendo dedicata alle origini savonesi e montefeltresche della dinastia roveresca. Accogliendo opere relative a Savona e soprattutto ad Urbino e in quanto città prediletta dall’ultimo duca, Senigallia non era forse indicata come prima sede della mostra.

La scelta si deve probabilmente alla creazione dell’evento clou cui tanto si è dato risalto: il ritorno della Madonna di Senigallia di Piero della Francesca nella cittadina adriatica. In concomitanza di questo breve viaggio di ritorno dal Palazzo Ducale di Urbino, dove l’opera è oggi conservata, si è deciso di far emigrare una serie di pezzi che invece a Urbino avrebbero detto molto di più: mi riferisco alla porta in legno superbamente intarsiata dello Studiolo di Federico da Montefeltro, scardinata dalla sua sede secolare, al Ritratto di papa Sisto IV di Pedro Berruguete (proveniente da Cleveland) che poteva dialogare con l’altro ritratto del pontefice realizzato dal medesimo artista nello Studiolo urbinate, ai rilievi che ornavano la spalliera del sedile di pietra nel cortile di Palazzo Ducale, eseguiti su disegno di Francesco di Giorgio Martini, nonché ad una diecina di altre opere che sono da sempre conservate ad Urbino.

L'ALLESTIMENTO


Nel suo complesso l’allestimento è stato progettato e realizzato con cura: la chiarezza della lettura dei percorsi e delle opere nulla ha tolto alla ricchezza e complessità delle soluzioni espositive.

Gli ambienti in cui il visitatore si muove sono spazi modulari e asimmetrici che nella loro scansione diversificata facilitano la percezione della fine e dell’inizio delle sezioni, ma soprattutto la memorizzazione delle sezioni stesse.
Compatibilmente con gli spazi a disposizione, in tutte le sedi si è evitato di presentare un’anonima carrellata di opere: con vera strategia mnemotecnica, il percorso fisico del visitatore nello spazio espositivo è inevitabilmente segnato da pause e passaggi che facilmente restano impressi nella memoria, favorendo l’associazione fra spazi e opere esposte.

Di sicuro impatto l’allestimento urbinate, dove le porte del salone del trono erano spalancate sui due ritratti di Tiziano raffiguranti i consorti Francesco Maria I ed Eleonora Gonzaga.

Il grande salone è stato suddiviso in due ampi ambienti da una sorta di Grande Arche de La Défense in miniatura, ideato anche per contenere nei suoi volumi capienti numerose vetrine destinate a manoscritti, disegni, armi, armature e vesti.

Passati sotto l’arco, i visitatori sono introdotti in un percorso che si snoda sulle pareti esterne ed interne di una grande tribuna ottagonale, soluzione geometrica ripresa anche per la sezione scientifica di Urbania.

Emblematico pure l’allestimento di Pesaro dove, se il percorso complessivo somiglia ad una U, il curatore ha ben saputo spezzare l’uniformità dell’andamento con pareti ora convergenti, ora divergenti, e soprattutto con le grandi vetrine dedicate alle ceramiche poste a lisca di pesce obliqua.

I pannelli esplicativi, scritti in italiano e inglese, introducevano ciascuna sezione e avevano il pregio di commentare sinteticamente tutte le opere esposte.

A Senigallia uno di essi era addirittura accompagnato da uno specchio che permetteva al visitatore di osservare comodamente le decorazioni del soffitto a cassettoni della Sala del Trono, attribuite a Taddeo Zuccari.

Autore/autrice scheda: Veronica Carpita