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La quarta sala della mostra: sulla destra, G. Severini, La danse du "pan - pan" au Monico, 1909.11/1959-60
La terza sala e scorcio della prima. In primo piano: C. Carra', La stazione di Milano, 1910-1911 (50,5 x 54,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stoccarda); sullo sfondo: U. Boccioni, Officine a Porta Romana, 1909 (75 x 145 cm, Collezione Intesa Sanpaolo)
Parete della seconda sala. Sulla destra: G. Severini, Le Boulevard, 1911 (635 x 91,5 cm, Londra, Estorick Collection)
Parete della seconda sala, con il Trittico degli stati d'animo di U. Boccioni (seconda versione, 1911, New York, Museum of Modern Art). Da sinistra: Gli addii (70,5 x 96,2 cm), Quelli che vanno (70,5 x 95,9 cm), Quelli che restano (70,8 x 95,9 cm)
La terza e la quarta sala. Da sinistra a destra: G. Severini, Les Voix de ma chambre, 1911 (37,7 x 55,2 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stoccarda); C. Carra', Nuotatrici, 1910-1912 (105,3 x 155,6 cm, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art)
Veduta del piano terreno della mostra dalla seconda sala. A destra: C. Carra', I funerali dell'anarchico Galli, 1910-1911 (198,7 x 259,1 cm, New York, Museum of Modern Art)
La prima sala della mostra. Sulla destra: G. Severini, Souvenirs de voyage, 1910-1911 (80 x 100 cm, Collezione privata)
Le prime due sale della mostra, dalla seconda sala. In primo piano, raffrontati: a sinistra, C. Carrà, I funerali dell'anarchico Galli, 1910-1911; a destra, U. Boccioni, Trittico degli Stati d'Animo, 1911
La prima sala. Sulla parete: U. Boccioni, Idolo moderno, 1910-1911 (60 x 58,4 cm, Londra, Estorick Collection)
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Mostra

Futurismo. Avanguardia - Avanguardie

Roma, Scuderie del Quirinale 20 febbraio 2009 - 24 maggio 2009

La locandina della mostra, recante la riproduzione di U. Boccioni, Le forze di una strada, 1911 (99,5 x 80,5 cm, Osaka, Osaka City Museum of Modern Art)
La locandina della mostra, recante la riproduzione di U. Boccioni, Le forze di una strada, 1911 (99,5 x 80,5 cm, Osaka, Osaka City Museum of Modern Art)

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Nell’anno delle celebrazioni per il centenario del Futurismo, l’Italia, patria di tutti gli esponenti del gruppo, si spende con una carrellata particolarmente ricca di manifestazioni ed eventi.
Chiaramente la parte del leone la fanno le mostre, tra le quali spicca l’evento in corso alle Scuderie del Quirinale: Futurismo. Avanguardia - Avanguardie. La mostra romana rappresenta la seconda tappa di un tour che, iniziato al Centre Pompidou di Parigi, terminerà nell’autunno alla Tate Modern di Londra, presentando, per ogni sede espositiva, una mostra ogni volta diversa, con differenti selezioni di opere e vari percorsi di lettura e indagine. Il “momento italiano” di questo cammino richiede una riflessione abbastanza approfondita, per la natura peculiare che lo caratterizza.

I. Le scelte alla base dell'esposizione

Innanzitutto, bisogna chiarire l’orizzonte complessivo coperto dalla rassegna: non una specifica attenzione per il movimento italiano in tutte le sue fasi, dalle premesse all’eredità, come sta accadendo a Milano, ma una concentrazione sui primissimi anni di vita del gruppo e sul complicato tema delle influenze internazionali di quest’esperienza d’avanguardia.
L’arco cronologico coperto si risolve in buona sostanza nel periodo dal 1909 al 1915: dalla nascita del gruppo fino alla pubblicazione del Manifesto per la ricostruzione futurista dell’universo, e all’inversione stilistica di Boccioni, che dedicherà il suo ultimo anno di vita (l’artista muore infatti nel 1916) a una rilettura innovativa e personale della lezione cézanniana.

Un orizzonte temporale così ristretto rappresenta, da un lato, un punto a sfavore, perché sembra troncare bruscamente un’esperienza che avrà in realtà un lungo seguito in Italia: ricordiamo infatti l’esistenza di una seconda, e anche di una terza generazione di artisti futuristi, distribuiti tra l’arte meccanica degli anni Venti, l’aeropittura degli anni Trenta e il polimaterismo dei primissimi Quaranta, che sono stati completamente trascurati in mostra, dimentica del percorso di artisti del calibro di Depero o Prampolini.
Del resto, l’orizzonte è ristretto anche dal punto di vista degli ambiti di produzione artistica rappresentati: soltanto pittura e scultura, neanche i disegni architettonici di un Sant’Elia; e il Risveglio di una città di Russolo, la composizione musicale forse più riuscita per i suoi intonarumori, è relegato al ruolo di sottofondo della prima parte del percorso.
Si dirà però, dall’altro lato, che una scelta così radicale può rappresentare un’occasione per concentrarsi al meglio sulla primissima generazione di Futuristi, quella, per intenderci, di Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini.
E qui cominciano i problemi.
Bisogna innanzitutto premettere che la mostra, forte indubbiamente del patrocinio internazionale di istituzioni come il Pompidou e la Tate, può permettersi di esporre moltissimi tra i capolavori assoluti del Futurismo, provenienti dalle più diverse e prestigiose collezioni internazionali, a partire dal MoMA e dal Guggenheim Museum di New York, fino alla Estorick Collection of Modern Italian Art di Londra e allo stesso Centre Pompidou di Parigi: se dal primo dei musei citati giungono pezzi come I funerali dell’anarchico Galli, il capolavoro del Carrà del 1911, o vertici assoluti dell’arte boccioniana, come la seconda versione del Trittico degli stati d’animo (la prima è in mostra a Milano), sempre dell’11, e il contemporaneo La Risata, dall’altro museo americano giunge un piccolo gioiello di Severini, Train de la Croix Rouge traversant au village, del 1915; e ancora, dal museo londinese arrivano Le Boulevard, un altro Severini del 1911, o Idolo moderno di Boccioni (1910 – 11), mentre dal Pompidou Portrait de Paul Fort (1915), e il monumentale La Danse du “pan – pan” au Monico (1909 – 11, rimaneggiato nel 1959 – 60), entrambi di Severini.
E ancora altri pezzi dall’estero (Visioni simultanee (1911) di Boccioni da Wuppertal, e il suo Costruzione orizzontale (1912) da Monaco, Nuotatrici di Carrà del 1910 – 12, da Pittsburgh, e La rivolta, un Russolo del 1911 dall’Aja), vanno a completare la rassegna di capolavori, nutrita anche da alcuni considerevoli prestiti italiani: basterà ricordare Ciò che mi ha detto il tram di Carrà (1911), dal MART di Rovereto, e Bambina che corre sul balcone (1912) di Balla, dal Museo del Novecento di Milano.

II. Pregi e pecche di un percorso

Entriamo però nel merito del percorso espositivo: la mostra si apre con alcuni precoci saggi di Carrà e Boccioni del 1909, accostati però a due pezzi forti come Souvenirs de voyage (1915, collezione privata) di Severini e Idolo moderno.
Il tentativo sembra quello, non tanto di tracciare gli esordi degli artisti del movimento, anche perché mancano completamente il Russolo simbolista, nonché il Balla e il Severini divisionisti, quanto quello di sintetizzare alcuni temi cardinali del primo Futurismo: il lavoro, il progresso, la macchina, la velocità, il movimento, la luce elettrica, la società borghese e il ruolo dell’artista (così ben incarnato dalla prostituta ritratta da Boccioni nel quadro Estorick).

E fin da subito si registra uno dei punti deboli della mostra: l’illuminazione.
L’idea di utilizzare grandi fari puntati in modo da produrre un netto e forte raggio che taglia di scorcio le pareti su cui sono esposte le opere, valorizzate così da questo fascio di luce, pensato inseguendo forse (ma si spera non sia così) il desiderio di riprodurre nella realtà i netti squarci di luce e i forti irraggiamenti dei quadri futuristi, già miete una vittima: un piccolo, interessante, quadretto di Carrà, Notturno a Piazza Beccaria, un olio divisionista del 1910 proveniente da Milano, sul quale la luce piove evidenziando i nodi della tela di supporto e la densità pastosa dei piccoli tocchi di pennello, ma danneggiando completamente la lettura complessiva dell’opera.
Del resto, un’illuminazione come questa può funzionare sui grandi formati, o su tele lavorate con accuratezza, ma su piccole opere non preparate con l’imprimitura diventa letale: e a farne le spese sono spesso le opere di piccole dimensioni di Carrà, come Sobbalzi di carrozza (1911) dal MoMA.
E non basta davvero a ridurre quest’effetto così compromettente dell’illuminazione la scelta, di per sé intelligente, di ricorrere a neutri fondali grigi, e bianchi al piano superiore, pensati più che altro per valorizzare le tavolozze esplosive dei quadri futuristi.

La mostra procede poi per tutto il piano, e fino alla prima sala di quello superiore, presentando in rassegna parecchie opere, quasi tutte significative e di grande qualità (con qualche riserva sull’opportunità di alcune, sporadiche presenze, come Les Voix de ma chambre di Severini, del 1911); tali opere, se nel loro complesso esauriscono la quasi totalità dei temi cari al gruppo e ne chiariscono le innovazioni stilistiche, e talora i limiti (come l’inevitabile, pesante eredità tardottocentesca, quasi da romanzo decadente, che traspira da parecchie opere, come Ricordi di una notte di Russolo, del 1911), nello specifico sembrano essere state disposte senza un criterio di fondo: la qualità dei dipinti infatti rischia di distrarre da alcuni effettivi problemi di allestimento, come l’assenza di un principio di organizzazione intuibile (la mostra infatti non procede né per temi, né per cronologia, né per artisti), e soprattutto la mancanza più assoluta di qualche pannello esplicativo (scelta alla quale le Scuderie del Qurinale, ahimé, ci hanno ormai abituato).
Quest’ultima è una pecca tra le più gravi della mostra, che non si preoccupa per nulla di spiegare allo spettatore il senso e il valore delle opere che incontra, e di affrontare gli innovativi problemi di rappresentazione posti dal Futurismo, e riassumibili in alcuni sintagmi lapidari, come simultaneità della visione, dinamismo plastico, dinamismo psichico, fusione interiore di figura e ambiente.
Non si possono realizzare mostre, in particolare quelle che affrontano nodi difficili come questa, senza disporre le opere con un criterio ben preciso, e senza dare un appiglio ai tentativi di lettura del pubblico: e a quest’ultimo fine difficilmente ottemperano il documentario video all’ingresso della mostra, o frasi da alcuni dei più importanti testi teorici del Futurismo proiettate sulle pareti della scala di accesso al percorso espositivo.
Inoltre, si registrano alcune assenze e trascuratezze abbastanza rilevanti: se di Boccioni, Carrà e Severini l’esposizione presenta una perfetta sintesi della loro produzione, con i pezzi migliori della loro attività di quegli anni, Balla e Russolo sono completamente trascurati, liquidati in fretta con un capolavoro per ciascuno (Bambina che corre sul balcone per il primo e La rivolta per il secondo), senza approfondire i loro filoni di ricerca in seno all’esperienza futurista.
L’assenza dei quadri di Balla sulla velocità dei mezzi di trasporto, sul volo degli uccelli o sui movimenti cosmici si fa sentire; avrebbe fatto piacere vedere un’opera di questi cicli al posto dei tre quadri del 1915, tre tele a tema interventista tutte provenienti dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, che un po’ a sorpresa (e ingiustificatamente) compaiono nell’ultima sala della mostra.

Come anche nella mostra milanese, la scultura sembra avere un ruolo di corredo, senza essere adeguatamente valorizzata: sicuramente è efficace porre a confronto il bronzo Antigrazioso (1913) con la tela Costruzione orizzontale, rappresentanti entrambi, e in modo simile, la madre di Boccioni; e tuttavia non basta questa scultura, che si ritrova nella prima sala del secondo piano, insieme a Sviluppo di una bottiglia nello spazio (1912), collocata inspiegabilmente alla fine del percorso, a chiarire l’importanza dell’attività di Boccioni scultore.
Del resto, torniamo al solito problema: un pannello illustrativo avrebbe fatto comodo, così come anche l’esposizione, o la trascrizione, di qualche testo teorico del gruppo.
La mostra infatti tralascia completamente di considerare un aspetto invece essenziale: il ruolo della produzione intellettuale, degli scritti elaborati in grandissima quantità, tra manifesti, cataloghi e saggi, come sostegno e contraltare della produzione artistica.

III. Dall'Italia all'Europa

La medesima impostazione del percorso, che abbina un’altissima qualità delle opere esposte (è davvero sorprendente vedere tanti capolavori riuniti assieme) a un allestimento per lo meno dubbio nei criteri e nelle motivazioni, si ritrova anche nella seconda parte della mostra, quella dedicata alle avanguardie europee influenzate dal Futurismo, o nate seguendo il suo esempio.
Bisogna comunque premettere che la scelta di utilizzare una tinta bianca per le pareti di supporto, neutralizzando l’effetto delle luci, direzionate ma non taglienti come nella prima parte del percorso, si rivela particolarmente azzeccata ai fini dell’illuminazione delle opere, che generalmente non soffrono dei traumi subiti dai quadri degli Italiani.

Forse tentare un accostamento serrato tra nuclei di opere futuriste e nuclei di opere dei movimenti di volta in volta considerati sarebbe stato maggiormente chiarificatore rispetto a una carrellata in successione di tanti artisti, raggruppati in base al gruppo di appartenenza e anche qui senza nessun testo che spieghi chi fossero e anche solo quale sia il nome del movimento di cui sono esponenti: e questo è grave, perché difficilmente un visitatore può capire la presenza di Percy Wyndham Lewis se non gli si dice che fa parte del Vorticismo inglese, e non gli si spiega cos’è stato il Vorticismo.
Un allestimento di questo tipo finisce col parificare il Cubismo al Raggismo russo, quando invece bisogna capire che nel primo caso si tratta di affrontare la delicata questione del rapporto dialettico, dei contatti e degli scontri tra due movimenti nati autonomamente e tra loro indipendenti, mentre invece il secondo comporta la presentazione, attraverso opere emblematiche, di un movimento sorto come variante nazionale del Futurismo.

Anche qui, i capolavori sono tanti, e i prestiti eccellenti: da Tour Eiffel (1911) di Delaunay, dal Guggenheim di New York, a Nature morte au violon di Braque (1911; Centre Pompidou), da La Noce di Léger, del 1911–12, sempre al Pompidou, a Danses à la source I di Picabia (1912) da Philadelphia; e ancora, da Velosipedist della Gončarova (1913) da San Pietroburgo, a The Mud Bath di David Bomberg (1914) dalla Tate. 
In merito ad alcune opere, per quanto di straordinario valore, sorge il dubbio circa l'opportunità di un loro confronto col Futurismo: Grand Nu di Braque (1907 – 08) difficilmente, anche da un punto di vista cronologico, può avere tangenze o porsi come termine di confronto con l’avanguardia italiana, per quanto rappresenti un episodio di eccezionale qualità e una pietra miliare della storia del Cubismo. E ancora, mentre alcune scelte si rivelano assolutamente pertinenti, a cominciare da Nu descendant un escalier n° 2 di Duchamp (1912), da Philadelphia, significativamente esposto nella stessa sala dove campeggiano i due già citati ritratti della madre di Boccioni, altre, come Je revois en souvenir ma chère Udnie di Picabia, datata 1913 – 14, o le composizioni orfiste di Delaunay o Kupka suscitano qualche perplessità (anche se bisogna ammettere che, se nel percorso sul gruppo italiano fossero state esposte alcune Compenetrazioni iridescenti di Balla, le opere dell’Orfismo avrebbero avuto tutt’altra pregnanza).

Sicuramente, comunque, i riferimenti si rivelano quasi sempre adeguati, e non soltanto laddove, nel caso ad esempio di Raggismo e Vorticismo, ci si imbatte in realtà artistiche che dal Futurismo hanno preso le mosse: anche le opere di Malevič, e penso in particolare ad Aviatore del 1914, rivelano tangenze con il gusto per la velocità, il progresso e la macchina tipico del Futurismo.
La selezione insomma si rivela corretta nelle scelte, non troppo prudente e anzi talora ardita, e penso soprattutto alle presenze cubiste in mostra, adeguate a ricostruire un confronto di alto livello col movimento italiano; e tuttavia l’allestimento e l’organizzazione dei materiali nuocciono gravemente alla chiarezza su un discorso così articolato quale quello delle risonanze internazionali del gruppo di Marinetti.

IV. Opere in libertà nell'ultimo ambiente

L’ultima sala della mostra, del resto, è la riprova di quanto appena detto. Vi si trovano riuniti: lo Sviluppo di una bottiglia nello spazio di Boccioni da una parte, le tre opere del 1915 di Balla alle pareti, insieme ad un bel quadro del vorticista Christopher Richard Wynne Nevinson (Bursting Shell del 1915), e ad un insieme serrato di cinque opere (si tratta di uno splendido collage di Picasso, Pipe, verre, journal, guitare et bouteille de Vieux Marc: “Lacerba” (primavera 1914), di due collages di Severini, Nature morte au journal “Lacerba” (1913) e Portrait de Paul Fort (1915), dell’olio Linee e volumi di una persona (1912) di Ardengo Soffici e di un piccolo Ètude pour un portrait (1914–15) del cubo-futurista Ljubov Popova.
Innanzitutto, non si capisce perché tornare su opere italiane dopo la sezione di arte straniera, oltretutto con presenze male accostate (la scultura di Boccioni sarebbe stata meglio a fianco di Antigrazioso), e selezionate secondo criteri che sfuggono: infatti lascia perplessi la presenza di due collages che segnano la definitiva conversione al cubismo di Severini, mentre degli altri quattro Futuristi di prima generazione non si presenta nulla della loro produzione post–futurista; inoltre, non si spiega la presenza di Soffici, con un’opera che non solo non si avvicina tematicamente alle altre sulla parete, ma testimonia anche dell’adesione occasionale (intrisa di Cubismo) al Futurismo da parte di un artista italiano, trascurando completamente i momenti futuristi di altri italiani (da Rosai a Sironi).
Del resto, difficilmente si può giustificare la scelta del confronto serrato tra i collages di Severini e quello di Picasso, quando fin qui l'esposizione è stata strutturata per rassegne uniformi di opere, e mai per comparazioni.

La mostra, insomma, nel suo complesso dà da pensare: imperdibile, sicuramente, per la qualità altissima di quasi tutti i pezzi esposti, nonché per la possibilità di vedere riuniti assieme quadri difficilmente visibili a distanza così ravvicinata; non indimenticabile, forse, per i criteri di allestimento e per l’organizzazione del percorso, che rischia troppo spesso di lasciare lo spettatore abbandonato a se stesso, in preda a dubbi che sarebbe stato opportuno risolvere.

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti