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Galleria

C. Twombly, "Apollo and the Artist" (1975, olio, pastello a cera, grafite e collage su carta, 142 x 128 cm), collezione privata
C. Twombly, "Untitled" (1953, pittura industriale e cera su stoffa e legno con spago, filo metallico e chiodi), Collezione Robert Rauschenberg
C. Twombly, "Wilder shores of love" (1985, pittura industriale a olio, pastello a olio, matita colorata e grafite su tavole, 140 x 120 cm), collezione Alessandro Twombly
La copertina del catalogo dell'esposizione, edito da Electa
C. Twombly, "Second Voyage to Italy (la caduta di Iperione)" (1962, olio, pastello a cera e grafite su tela, 264 x 300 cm), Roma, Galleria nazioale d'arte moderna
C. Twombly, "Untitled" (1959, legno, foglia di plastica, gesso, pigmento rosso e pittura industriale), collezione dell'artista
Prima sala dell'esposizione: sulla parete, C. Twombly, "Untitled VII (Bacchus)" (2005, acrilico su tela, 317,5 x 467,4 cm), collezione Larry Gagosian
C. Twombly, "Quattro Stagioni - Parte I: Primavera" (1993-95, acrilico, olio, pastello e grafite su tela, 313,2 x 189,5 cm), Londra, Tate Modern
C. Twombly, "Ferragosto II" (1961, olio, pastello a cera e grafite su tela, 164,5 x 200,3 cm), Washington DC, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution
C. Twombly, "Quattro Stagioni - Part II: Estate" (1993 - 1995, acrilico e grafite su tela, 314,1 x 215,2 cm), Londra, Tate Modern
C. Twombly, "Empire of Flora" (1961, olio, pastello a cera, grafite e matita colorata su tela, 200 x 242 cm), Berlino, Staatliche Museen, Nationalgalerie
C. Twombly, "Quattro Stagioni - Part III: Autunno" (1993 - 1995, acrilico, olio, pastello e grafite su tela, 313,6 x 215 cm), Londra, Tate Modern
C. Twombly, "Mars and the Artist" (1975, olio, pastello a cera, grafite, collage su carta, 142 x 128 cm), collezione privata
C. Twombly, "Quattro Stagioni - Part IV: Inverno" (1993 - 1995, acrilico, olio e grafite su tela, 313,5 x 221 cm), Londra, Tate Modern
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Mostra

Cy Twombly

Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna 5 marzo 2009 - 24 maggio 2009

La facciata dell'edifico della GNAM su Viale delle Belle Arti con il manifesto della mostra su Twombly
La facciata dell'edifico della GNAM su Viale delle Belle Arti con il manifesto della mostra su Twombly

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Realizzare mostre d'arte che, con un taglio monografico, affrontino l'opera di un artista ancora vivente è compito arduo: risulta infatti molto difficile, se non talora impossibile, offrire uno sguardo retrospettivo, tratteggiando bilanci o individuando linee di sviluppo coerenti. Talvolta, però, il compito può essere facilitato da una serie di fattori: succede spesso che l’artista in questione abbia alle spalle una carriera già consolidata nel tempo, una produzione assestata nelle sue principali linee di sviluppo; oppure può darsi che l'artista goda di una tradizione di critica e di elaborazione intellettuale attorno alla sua opera sicura e stratificata nel tempo, in grado di costituire un fermo appiglio per la ricostruzione interpretativa della sua parabola creativa.
Il caso di Cy Twombly riassume in sé entrambe queste evenienze: è artista vivente, ma produce sin dagli esordi degli anni Cinquanta, e gode di una fortuna critica di tutto rispetto.

Americano di nascita, ma italiano d’elezione: dal 1957 infatti il pittore risiede stabilmente nella penisola, dopo un soggiorno nel 1952-53 con l’amico Robert Rauschenberg.
Il successo gli arride quasi immediatamente: riuscito a integrarsi perfettamente nel contesto artistico italiano (e romano in particolare, grazie soprattutto all’aiuto di Scialoja e Scarpitta), molto presto espone nelle più importanti gallerie d’arte dell’epoca, dalla Tartaruga a L’Obelisco, e ottiene il favore della direttrice della GNAM di allora, Palma Bucarelli, portando a pieno compimento, nel frattempo, il tentativo di ottenere successo e visibilità nell’ambiente e nel mercato artistico americano.
Infatti, dopo le prime esposizioni presso sedi come la Stable Gallery, l’artista entra, a partire dagli anni Sessanta, nella 'scuderia' del più importante, lungimirante e arguto mercante d’arte statunitense dell’epoca, Leo Castelli, nel cui gruppo di artisti occupa un ruolo di primo piano, per passare poi, e fino ad oggi, sotto l’ala protettrice del figlioccio di Castelli, Larry Gagosian (e anche qui con una posizione di assoluto rilievo: ricordiamo che la sede romana della Gagosian Gallery è stata inaugurata, nell’inverno del 2007–2008, proprio con una mostra di Twombly).
Ecco allora che il gioco è fatto: se si aggiunge la curatela di Nicholas Serota, direttore generale  della Tate Modern di Londra, e  il patrocinio della prestigiosa sede espositiva britannica (prima tappa della rassegna dedicata al pittore), sussistono tutti gli elementi per realizzare una buona mostra d’arte contemporanea.
Ed effettivamente così pare nel complesso l’esposizione romana.

Un merito fondamentale è innanzitutto quello di aver scelto, entro la vastissima produzione di Twombly, estesa per oltre un cinquantennio, di risolvere piuttosto velocemente la fase tarda, dedicando maggiore attenzione al trentennio 1950 – 80: le ultime opere registrano infatti un inatteso (e un po’ deludente) appesantimento nelle soluzioni compositive approntate dallo statunitense, da sempre noto come sovrano maestro di poetica levità.
L’interpretazione di fondo che sorregge il progetto espositivo, in buona sostanza, sembra convincente; una sola è la perplessità: non ci si riesce bene a spiegare il perché di una carrellata a ritroso, dalle ultime opere risalendo fino alle prime.
Essendo infatti l’artista, come già si diceva, ancora vivente, è forse inopportuno un allestimento del genere, che vorrebbe quasi mettere retrospettivamente una pietra sopra sulla produzione finora realizzata, quando invece non si può stabilire a priori quale sarà l’esito finale della carriera dell’artista, a maggior ragione pensando all’improvvisa inversione di tendenza degli ultimi anni accennata poco sopra.
Comunque, la mostra romana non manca né di chiarezza né di completezza: divisa in una decina di sezioni, scandisce ogni cambiamento e ogni nuovo momento della produzione dell’artista con pannelli illustrativi semplici, sintetici ma estremamente efficaci. La completezza riguarda sia l’ambito cronologico (coperto dal 1952 ad oggi con un numero adeguato di pezzi), sia quello delle tecniche adottate dall’artista: non solo la pittura, infatti, è chiamata a rappresentare l’opera di Twombly, ma anche le sue sculture intervengono a fare da contrappunto ai quadri e ad arricchire la conoscenza del suo percorso.

Vanno tuttavia evidenziate due piccole pecche. In primo luogo, un taglio così rigorosamente monografico rischia di isolare eccessivamente l’opera dell’artista, il che, nelle studio di un’arte come quella contemporanea, per la quale numerose sono le testimonianze documentarie che ci consentono di ricostruire l’ambiente culturale e la rete di contatti di un artista, non è sempre scelta saggia: forse un’opera di Rauschenberg e qualche pezzo di Scialoja, Afro o Scarpitta avrebbero aiutato nella contestualizzazione, operazione fondamentale per la comprensione di un artista, qui trascurata.
Inoltre, bisogna riconoscere che non sempre la qualità dei pezzi è altissima, e non tanto per quanto riguarda le pitture, che sono quasi sempre di grande qualità: le sculture del maestro, infatti, non hanno la stessa tenuta e la stessa capacità di leggera soavità dei dipinti.
Evitando di parlare di un’opera come Turkish Delight, una scultura in legno e gesso interamente dipinta di pigmenti industriali rosso e verde, dai toni accesi e squillanti, realizzata nel 2000 e sicuramente non tra le migliori realizzazioni dell’artista (non abituato a riservare al colore, e ad un colore del genere in particolare, un ruolo così marcatamente 'pop'), le sculture appaiono nel complesso deludenti, e anche qui secondo una linea di sviluppo a parabola discendente: la capacità evocativa, quasi magica, e il senso di aerea sospensione di Untitled (Funerari Box for a Lime Green Python), datata 1954 e comprendente rami di palma interamente ricoperti di bianco, o il senso di misterioso, quasi profetico simbolismo della conchiglia rossastra come il sangue in Untitled (1959), difficilmente si ritrovano nelle opere più recenti, da Winter’s Passage: Luxor (1987) ad Untitled (2009), dove le stesure di bianca terra di fusione sul bronzo danno un senso di calcinosa farraginosità al candore delle superfici, quasi una via di mezzo tra Segal e Giacometti, senza tuttavia esprimere lo stesso tragico senso di vita e morte. Sono soltanto silenti e minute presenze di vuoto, senza alcun richiamo totemico e senza più alcuna poetica sostanza.

È Twombly pittore il vero, straordinario innovatore della seconda metà del XX secolo, e la mostra lo documenta benissimo.
Il percorso parte da un’opera del ciclo Bacchus (2005), che, nel dripping sanguinolento di un colore steso per pesanti campiture e scolato quasi a fatica, si rivela un maldestro tentativo di portare Pollock nel terzo millennio.
È dalla seconda sala, quando si risalgono le correnti dell’arte dell’Americano fino alla sorgente, che sfilano i capolavori, tutti tesi a testimoniare la qualità specifica dell’arte di Twombly: la capacità di concepire il quadro come una sottilissima, fragile pagina su cui scrivere.
L’arte è scrittura, dove le parole effettivamente impiegate dall’artista, spesso trascritte malamente come in un veloce, affrettato diario personale di impressioni e suggestioni, intendono avere una duplice valenza: segni comunicanti (o per lo meno evocanti) da un lato, tracciati lineari di notevole sapienza compositiva dall’altra, riassunti in una sintesi di grande potenza lirica, che trova le sue origini più prossime in Klee, e quelle più remote nei graffiti preistorici.
Un valore di scrittura che trova un’ulteriore prova nell’impiego della grafite, quale strumento tecnico privilegiato e costantemente presente nelle realizzazione twombliane; sulla superficie della tela è la matita a segnare tracciati, forme e parole, ponendosi quindi come elemento unificante fra le diverse istanze semantiche del segno nelle opere dell’artista, e valorizzando ulteriormente il senso di pregnanza grafica di questi quadri.

Del resto, la capacità evocativa della scrittura si lega strettamente per Twombly al concetto di origine: tutta la sua ricerca è tesa a ricercare le origini, il primordio dell’umanità.
È una ricerca che, negli anni Cinquanta e nei Sessanta, non è poi così originale in Italia, dove anzi era la preoccupazione di coloro che cercavano di trovare vie nuove per l’espressione artistica (e penso, ad esempio, a un Capogrossi): l’originalità risiede nel fatto che il primordio che cerca Twombly non è tanto un’originarietà dell’espressione umana (ricercata comunque, nei primi anni Cinquanta, anche in un viaggio in Africa con Rauschenberg nel 1953), quanto un primitivo vagito culturale.
Ecco spiegata la predilezione per l’Italia e per il Mediterraneo: l’artista vuole vivere a stretto contatto con la luce accecante della culla della civiltà, per poter respirare l’aria di queste zone che tanto hanno dato alla storia del pensiero umano, e ritradurre poi il tutto, in una singolare consonanza di parola e immagine, sulla tela.

La luce accecante, s’è detto, ed è così: per Twombly, questa luce, e il calore che le è associato (importante al punto da dedicargli un ciclo di opere nel 1961, Ferragosto) svolgono una funzione evocativa fondamentale, e lo indica il grande valore del bianco nelle opere dell’artista, non semplice fondo ma vero protagonista della meditazione lieve e della poetica contemplazione che Twombly ricerca, nonché universo indistinto su cui campeggiano e si muovono le elementari morfologie che popolano il mondo dell’artista.
Ma, nel Mediterraneo, l’origine è il mito: e il mito è infatti uno dei bacini più fertili da cui l’artista trae le sue associazioni immaginative e i suoi spunti creativi, cosa che una scultura come Orpheus (1979) o un dipinto del calibro di Hero and Leandro (1984-85) testimoniano pienamente.
Il mito implica a sua volta due elementi, per così dire formali: da un lato il ricorso alla poesia come forma di espressione (ed ecco allora che le scritte che affollano tante opere del maestro accolgono citazioni e stralci dei poeti più diversi, dai lirici greci a Rilke a Eliot); dall’altro, l’impiego di una lingua altrettanto originaria quanto il mito stesso nella quale è formulato, cioè il greco antico.
È un percorso, questo or ora tratteggiato, che arriva al mito per gradi, partendo in realtà da un concetto di originarietà diverso: dapprima, nei primissimi anni Cinquanta, quello di primitivismo (e così si spiegano opere come Quarzazat, del 1953, dove un segno potente quasi come gli ideogrammi di Kline si piega a esprimere il primordio dell’espressione umana), e poi, dalla seconda metà del decennio, quello, di marca più surrealista (in particolare derivante da Mirò), legato alla purezza e all’innocenza dell’infanzia.
Questo secondo aspetto, che presto procede di pari passo con i primi timidi esordi della mitologia, si rivela in particolare nell’elementare fisionomia delle forme tratteggiate sulla tela da Twombly, volutamente simili alle sintetiche sagome disegnate dai bambini: opere anche dai temi non così 'innocenti', come Crimes of Passion II (1960), sono costellate da silhouettes sommarie e fanciullesche nei tratti.
Altro modo con cui l’artista trasmette questa idea di primaria visione infantile è il ricorso alla forma circolare, chiaramente ripresa da Mirò: e i grumi spiraliformi di colore denso, abbinati sempre alla capacità grafica del segno, si ritrovano, proprio a dare una sorta di primordiale morfologia cosmogonica e cellulare (ma anche, più semplicemente, a riconsegnarci lo sguardo puro di un vero “fanciullino” pascoliano), anche nelle riletture degli antichi maestri, Poussin e Raffaello, in Empire of Flora e School of Athens, entrambi del 1961.

Il percorso della mostra ripercorre queste vicende, come si è detto, a ritroso, soffermandosi anche sui momenti di 'pausa' e di divagazione dal leit-motiv di fondo della ricerca dell’artista americano: se infatti sono presenti due autentiche pietre miliari come le due versioni, l’una a polittico, l’altra a telero, del monumentale Treatise on the Veil (1968 e 1970), realizzate in un momento di forte tangenza con il Minimal, e per le quali i wall drawings di Sol Lewitt costituiscono un termine di confronto fondamentale, la mostra non dimentica di documentare anche i Green Paintings, cioè quelle autentiche pitture sull’acqua iniziate a Bassano in Teverina nell’estate del 1985 e continuate poi fino al 1988.
Si tratta di opere giocate esclusivamente sul rapporto, attraverso stesure a volte più fluide, a volte più dense, con frequenti scolature di colore, tra il verde e il bianco, nel tentativo di ricostruire il vitale e panico (quindi, in realtà, anche qui primordiale) senso di fusione con la natura primigenia, che l’acqua, con i suoi riflessi continuamente mobili, riesce a comunicare. Tali opere si inseriscono dunque nel processo avviato dalle Ninfee di Monet, molto importanti per l’arte americana del dopoguerra (si pensi a Pollock); e i formati sono sempre sagomati, ad omaggiare la grande tradizione della pittura veneziana, maestra nella stesura corsiva del colore che qui Twombly ricerca, sia nel Settecento, con Tiepolo, sia nei precedenti teleri sagomati cinquecenteschi di Veronese.

La mostra si giova di un’illuminazione impeccabile, che, diffusa, esalta le pastosità materiche del colore o i lievi tracciati grafici delle opere, ed è aiutata anche dal candore delle bianche pareti alle quali i pezzi sono appesi.
Del resto, quadri e sculture, anche quelli di maggiori dimensioni, potendo usufruire degli ampi spazi progettati dal Bazzani per il salone centrale del pianterreno e gli ambienti dell’ammezzato normalmente destinati alle collezioni permanenti del secondo Novecento, risultano sempre ampiamente valorizzati.
La mostra, insomma, si pone come momento fondamentale nella parabola espositiva, ormai di lunga data e lastricata di successi, di Cy Twombly, riuscendo a offrire una sintetica panoramica di tutta la carriera di un’artista straordinario, anche se negli ultimi tempi forse, purtroppo, più attento allo star system dell’arte contemporanea che alla coerenza e alla qualità delle sue fondamentali ricerche.

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti


Nome dell'evento: Cy Twombly

Altre sedi della mostra

London, Tate Modern ("Cy Twombly. Cycles and seasons", 19 giugno - 14 settembre 2008)

Bilbao, Guggenheim Museum ("Cy Twombly", 28 ottobre 2008 - 15 febbraio 2009)

Comune: Roma

Provincia: RM

Regione: Lazio

Sito web della sede della mostra: www.gnam.beniculturali.it

Data visita: 6 maggio 2009

Responsabili scientifici

Nicholas Serota

con la collaborazione di Nicholas Cullinan

Enti promotori

Ministero per i Beni e le Attività culturali - Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma

Tate Modern

PARC (Direzione per la qualità e la tutela del paesaggio, l'architettura e l'arte contemporanee)

MAXXI (Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo)

Responsabili organizzativi

Civita

Sponsors

AXA art

Responsabili allestimento

Progetto, cura dell'allestimento e grafica: Federico Lardera

Collaborazione all'allestimento e alla grafica: Roberta Filippini, Valentina Silvestri

Realizzazione dell'allestimento: Tagi 2000 s.r.l., Roma

Luci: Federico Lardera con A.G. Impianti s.n.c., Roma

Realizzazione grafica: Pubblilaser s.r.l., Roma

Ufficio stampa: Carla Michelli con Vanessa Illic e Ilaria Berlingeri per la Galleria nazionale d'arte moderna; Gabriella Gatto per Electa

Altri servizi

Organizzazione e comunicazione: Electa (Anna Grandi, Claudia Nardicchia)

Trasporti: Arterìa s.r.l., Roma

Assicurazione: D'Ippolito & Lorenzano, Roma

 

Genere/i: arte contemporanea

Classi di oggetti esposte: dipinti, sculture

Catalogo

Electa