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Mostra

Dipinti romani tra Giotto e Cavallini

Roma, Musei Capitolini (Palazzo Caffarelli) 8 aprile 2004 - 29 giugno 2004

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ARGOMENTO

 

La mostra Dipinti romani tra Giotto e Cavallini ha un tema prettamente storico-stilistico: lo sviluppo di una via romana al "dipingere dolce e unito" del Trecento italiano. L'allestimento riordina le sopravvivenze su cui si basa l'attuale immagine della pittura a Roma tra 1270 circa e i primi decenni del 1300.

 

Le vicende storiche della pittura romana sono narrate secondo un diagramma evolutivo molto esplicito: i Toscani, influenti all'epoca di Duccio e pionieri con Cimabue (la cui visibilità a mezzogiorno dell'Arno era garantita da Assisi e forse dal soggiorno romano del pittore), sono presto incalzati nei cantieri giubilari romani del 1300 da figure di 'scuola locale', come Pietro Cavallini e i suoi.

 

RAPPORTO CON IL TERRITORIO

 

L'integrazione con il territorio urbano, che a Roma conserva un tessuto di testimonianze duecentesche più cospicuo ed integro di quello rappresentato in mostra, è suggerita da un apposito pannello, che elenca ed illustra le principali persistenze pittoriche, e le localizza su di una mappa d'epoca (non identificata da nessuna didascalia).

 

Come lo skyline di Roma nel Duecento era diverso, ci viene suggerito, e le rovine non erano distinte dall'abitato, ma anzi usate come forti e chiese, così gli edifici ecclesiastici presentavano una pelle variopinta molto diversa dalle ristilizzazioni ‘medievali' operate a Roma tra l'Ottocento ed il primo Novecento.

 

OPERE IN MOSTRA
L'idea di proporre un percorso 'romano' ha indotto ad accogliere solo opere prodotte da artisti romani (Pietro Cavallini, Iacopo Torriti, Maestro della Cattura, Maestro della Madonna Altieri), escludendo le altre importanti voci impegnate in commissioni per la capitale (primo tra tutti Giotto).

Certo il continuo rinnovamento della facies urbana, degli arredi ecclesiastici e delle decorazioni chiesastiche rende l'inventario delle sopravvivenze, e tra queste dei dipinti mobili, piuttosto esiguo.

Tuttavia, se i perduti affreschi cavalliniani di Santa Maria in Aracoeli sono ricordati in mostra attraverso un sigillo che ne dipende iconograficamente, nulla ricorda, per esempio, i mosaici giotteschi vaticani.

Sono parimenti escluse le riproduzioni fotografiche, sicché i continui riferimenti ad opere assenti e ai contatti con la Toscana rimangono per il grande pubblico lettera morta.


Dagli apparati introduttivi della mostra capitolina il pubblico evince senza difficoltà alcuni concetti fondamentali:

-       che le testimonianze presentate appartengono ad un tessuto di arredi e decorazioni artistiche molto denso e quasi completamente scomparso;

-       che esse lo rappresentano assai parzialmente;

-       che i dipinti, cioè le tavole e gli affreschi, sono manufatti così profondamente differenti, da poter essere valutati solo conoscendo i procedimenti della realizzazione, e riconoscendo il concorso di professionisti diversi;

-        che dipingere una tavola a fondo oro impone tempi lunghi e una stesura soppesata e ben poco istintiva, diversa da quella dell'artista improvviso e spontaneo divulgata dalle fictions o dalle reclames.

Al contrario, nel corpo della mostra l'apparato didascalico non è in grado di sviluppare un dialogo con il suo variegato pubblico: specialistico nel lessico, nei riferimenti e nei sottintesi, dà talora conto delle novità del dibattico storico-artistico, ma non sempre della provenienza e della tipologia.

 
 
LE TESTIMONIANZE INDIRETTE, UN PUNTO DEBOLE DELLA MOSTRA
Se i curatori hanno deciso, giustamente, di spiegare cos'è materialmente un dipinto su tavola, perché lasciare alla fantasia dello spettatore oggetti ancor meno consueti come la matrice di sigillo?

O meglio ancora: se si decide di utilizzare testimonianze doppiamente problematiche, perché indirette e d'epoca, come si può rinunciare a presentare la fonte e la sua attendibilità?

Un esempio. Se si ritiene che una raffigurazione come quella del sigillo in mostra non sia d'invenzione, ma riproduca un affresco importante (quello cavalliniano con l'Apparizione della Sibilla ad Augusto) e le fattezze del suo committente, non sarà il caso di illustrare cosa significa socialmente commissionare un affresco, e perché tale impresa venga ricordata nel sigillo e in ogni documento che il proprietario contrassegnerà con esso?


Sono parimenti escluse le riproduzioni fotografiche, sicché i continui riferimenti ad opere assenti e ai contatti con la Toscana rimangono per il grande pubblico lettera morta.ALLESTIMENTO

Il percorso si sviluppa in due sale pressoché prive di cesure, se non fosse per gli snodi della seconda sala, che si dilunga a U chiudendo una sorte di circuito. Per una volta le partizioni architettoniche non eccedono, e le opere risultano leggibili nonostante i condizionamenti imposti da un ambiente piuttosto basso.

 

I problemi maggiori sono posti dalla climatizzazione - così insensibile da fare temere per le stesse opere - e dall'illuminazione, che è artificiale anche nell'atrio in cui non sono esposti dipinti. Convergono sui dipinti più fasci di luce provenienti da piccoli faretti, che non riescono sempre a illuminare uniformemente, mentre come d'uso le stanze dormono nella soffusione anodina dei nostri domestici corridoi.

 

Autore/autrice scheda: Walter Cupperi