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Galleria

Luigi Conconi, "Coppia danzante" ispirato al libretto di Luigi Illica per "La Wally" di Alfredo Catalani (1888,acquerello su carta, collezione privata)
Paolo Troubetzkoy, "Ritratto di Daniele Ranzoni" (1889-90, bronzo, collezione privata)
Medardo Rosso, "Madame Noblet" (1897, gesso, Barzio Museo Medardo Rosso)
Piccio, "Salmace ed Ermafrodito" (1856, olio su tela, collezione privata)
Giuseppe Grandi, "Il leone", bozzetto per il Monumento alle Cinque Giornate di Milano (1887-88, gesso, Milano Galleria d'Arte Moderna)
Tranquillo Cremona, "La visita in collegio" (1875-78, olio su tela, collezione privata)
Medardo Rosso, "Ecce puer" (1908, bronzo, Venezia Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro)
Particolare di una parete della sala dedicata a Conconi, Ranzoni e Gignous negli anni Settanta (si riconosce il "Ritratto della cantante Ravené" di Daniele Ranzoni, un olio su tela del 1875, collezione privata)
Filippo Carcano, "Cortile a giardino con figure. Effetto di sole" meglio noto come "La piccola fioraia" (1862, olio su tela, collezione privata)
Tranquillo Cremona, "L'edera" (1878, olio su tela, Torino GAM)
Tranquillo Cremona, "Primo amore" o "L'amore" (1872-1874, olio su tela, Groningen, Collection Groninger Museum)
Federico Faruffini, "La lettrice" o "Clara" (1864-65, olio su tela, Milano Galleria d'Arte Moderna)
Giuseppe Grandi, "Il maresciallo Ney" (1874-75, bronzo, Milano Galleria d'Arte Moderna)
Federico Faruffini, "In chiesa" (1861, olio su tela, collezione privata)
Piccio, "Lot e le figlie" (1872, olio su tela, collezione privata)
Piccio, "Bagnante" (1869, olio su tela, Milano Galleria d'Arte Moderna)
Daniele Ranzoni, "Giovinetta inglese" (1886, olio su tela, collezione privata)
Medardo Rosso, "Gli innamorati sotto il lampione" (1883, bronzo, Barzio Museo Medardo Rosso)
Camillo Rapetti, "I curiosi (al balcone)" (1879, olio su tela, collezione privata)
Daniele Ranzoni, "Ritratto di donna Maria Greppi Padulli" (1869, olio su tela, collezione privata)
Medardo Rosso, "Malato all'ospedale" (1889, gesso patinato, Barzio Museo Medardo Rosso)
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Mostra

Scapigliatura. Un "pandemonio" per cambiare l'arte

Milano, Palazzo Reale 26 giugno 2009 - 22 novembre 2009

La locandina della mostra, recante l'immagine di
La locandina della mostra, recante l'immagine di "Ragazza sul lago" di Pierre Troubetzkoy (1889, olio su tela, collezione privata)

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Premessa: pregi e limiti della Scapigliatura

L’Ottocento italiano, nel suo complesso, non è stato certo il secolo più 'entusiasmante' della storia dell’arte italiana, anzi, forse è stato quello in cui maggiormente l’Italia si è rivelata provinciale e in quasi costante ritardo rispetto alle più avanzate esperienze artistiche coeve in Europa.
Al di là di questo sommario bilancio, non si può comunque dire che l’Italia non abbia conosciuto, nel corso del XIX secolo, momenti felici: uno di questi si verificò, soprattutto negli anni Settanta del secolo, a Milano.
Data al 1862 un romanzo (non uno dei tanti capolavori che costellano la nostra letteratura in questo secolo) dal titolo “La scapigliatura e il 6 febbraio (un dramma di famiglia)”: un “romanzo contemporaneo” (come recita ancora la copertina originale del libro), scritto da un certo Cletto Arrighi. Da questo testo, ispirandosi ai suoi contenuti e alle sue suggestioni romantico–risorgimentali, emergerà un gruppo di artisti e di intellettuali, che prenderà appunto il nome di Scapigliatura. A questo 'collettivo' di artisti e uomini di cultura è dedicata l’ampia rassegna in corso a Palazzo Reale fino al 22 novembre.

La Scapigliatura richiede un giudizio che tenga conto almeno di due aspetti, tra loro complementari. Da un lato, anche osservando i pezzi forti del gruppo (tutti esposti, a maggior gloria di una mostra comunque pensata con una certa intelligenza), si capisce la modernità di queste realizzazioni rispetto al contesto della produzione italiana. Come si vedrà meglio in seguito, gli artisti scapigliati si oppongono alle convenzioni della pittura d’accademia, proponendo un’arte fondata, a livello tecnico, sui violenti contrasti di luce e ombra, sulle qualità materiche, di impasto e di pennellata, del colore, sulla resa di una fusione atmosferica tra figura e ambiente, fondata sull’azione della luce, contro il primato del disegno, del chiaroscuro, del volume; a livello di contenuto, l’ispirazione è chiaramente improntata ad una forma di romanticismo degli affetti e dell’impegno civile.
Dall’altro lato però, e questa dimensione emerge attraverso un confronto sincronico tra le varie manifestazioni artistiche europee (considerando soprattutto la Francia), sorprende il ritardo di simili posizioni a certe altezze cronologiche: proporre istanze romantiche negli anni Settanta (mentre in Francia esplode il fenomeno impressionista…), condurre ancora un tipo di pittura fedele alla tradizione nella scelta dei generi (il ritratto soprattutto), e costantemente alla ricerca di un tema aneddotico e narrativo, di un aggancio letterario (in primis il “Faust” di Goethe) o di un significato simbolico per giustificare anche le realizzazioni più innovative (in particolare le scene di paesaggio), significa rimanere ancora in un solco, in Francia ormai superato, che, risalendo, si riaggancia alla tradizione 'aulica' della pittura italiana.

Il percorso espositivo: dai modelli (presenti ed assenti)... 

Fatta questa premessa necessaria, possiamo considerare più da vicino la mostra milanese, che, nel suo complesso, è una rassegna ben confezionata e sostenuta da un’ottica curatoriale che, privilegiando l’evoluzione diacronica e il confronto tra i vari esponenti del gruppo, consente di apprezzare al meglio le differenze intercorrenti tra gli artisti, le specificità stilistiche di ognuno di loro e lo sviluppo temporale dell’arte del movimento.
Dopo una sala con l’inevitabile citazione dal romanzo di Arrighi, il percorso espositivo vero e proprio attacca con le premesse della Scapigliatura, presentando alcuni artisti che in qualche modo hanno rappresentato un modello e un punto di riferimento per i giovani scapigliati.

Il primo di questi modelli è Giovanni Carnovali detto il Piccio, artista cremonese di metà Ottocento, uno dei riferimenti imprescindibili per la generazione della Scapigliatura: una pittura che fin dalle prime prove (testimoniate in mostra dal bel ritratto “Il berretto rosso”, datato tra 1842 e 1845) si rivela attenta alle qualità prettamente cromatiche nella realizzazione di un quadro.
Dall’iniziale attenzione alla resa delle qualità materiche delle diverse superfici, si passa poi ad una stesura molto più libera del colore, un colore intensamente luminoso e caldo steso in pennellate pastose e dense di materia, e capace di sfibrare e sfumare in contorni delle cose, abbozzando una primo tentativo di apertura delle forme alla realtà atmosferica, attraverso uno sfarinamento specificamente luministico.
Questo testimoniano deliziosi quadretti come “Salmace ed Ermafrodito” (1856) e “Bagnante” (1869), di una qualità tale da trovare riscontro nelle realizzazioni dell’ultimo Delacroix (quello dai quadroni di Saint Sulpice in avanti, per intenderci).

Quello del Piccio è il riferimento principale, forse, per l’arte scapigliata, al quale si apparenta un altro personaggio fondamentale, Federico Faruffini, morto suicida a 36 anni, il quale, oltre che per lo stile di vita, costituirà per la generazione degli anni Settanta un modello artistico di primaria importanza. La rassegna milanese presenta una piccola selezione di sue opere, che dai primi incerti esperimenti ancora letterari (“In chiesa”, 1861), giunge a quell’autentico capolavoro che è “La lettrice” (1864-65), esempio di straordinaria capacità nella resa degli effetti di luce (ora serica sulla manica in primo piano, ora cristallina nello splendido brano di natura morta con la viola nel bicchiere di vetro).
La ricca attività grafica dell’artista è documentata da alcuni disegni in cui si coglie appieno la sua capacità di sfruttare le diverse tecniche al fine di rendere la pregnanza luminosa delle varie superfici (spicca in particolare il “Ritratto della moglie” 1868-69).

Nella stessa sala si affiancano a Faruffini altre due figure, sicuramente di risalto inferiore: Mosè Banchi e Filippo Carcano, pur presenti con alcuni pezzi importanti (“La lettrice” per Mosè Bianchi e, in parte, “Il passatempo” per Carcano), non reggono il confronto, e comunque la loro presenza è necessaria, data la loro attenzione ai valori cromatico–luministici della pittura. L’idea di fondo è quella di raggruppare alcune figure di sicuro riferimento per i giovani scapigliati, riunendo le presenze più significative della classe di pittura di Giuseppe Bertini a Brera (istituzione dove comunque studieranno anche gli “anarchici” scapigliati, e un certo accademismo di fondo si sentirà sempre, anche nelle loro realizzazioni più ardite).

Spiace un po’, all’interno di questa prima sezione accortamente studiata, l’assenza di un personaggio appartenente a una generazione precedente rispetto a quella di Faruffini e degli altri precursori, ma che tuttavia ha rappresentato per l’arte lombarda il momento fondamentale di apertura a un tipo di pittura attenta i valori cromatici e di luce, soprattutto nell’ambito del ritratto (che diventa infatti in qualche modo il genere privilegiato della pittura regionale nell’Ottocento): Francesco Hayez, artista conosciutissimo a Milano, e molto studiato in Accademia.
Non si può, in buona sostanza, pensare al ritratto scapigliato, che è poi il genere privilegiato di questa corrente, senza pensare ai numerosissimi e straordinari esempi di ritrattistica che costellano la produzione di Hayez.

... ai primi sviluppi del movimento...

Al di là di questa specificazione, si può apprezzare pienamente in mostra, grazie anche all’allestimento sicuramente impeccabile sia per illuminazione sia per capacità esplicativa dei wall-texts, l’evolversi della parabola scapigliata.
Si comincia con gli anni Settanta, e, in particolare, con i due maestri di questo tipo di nuova pittura: Daniele Ranzoni e Tranquillo Cremona, presenti in mostra con numerosi pezzi, tutti estremamente rappresentativi, tra i quali spiccano capolavori come il 'manifesto' della Scapigliatura, “L’edera” di Cremona (1878). Una pittura fatta di valori di luce, capace di cogliere le qualità interiori del paesaggio (“Veduta del lago Maggiore dalla villa Ada” di Ranzoni, del 1872-73) e della figura umana, e che tuttavia non riesce a svincolarsi da un tardo–romanticismo un po’ di maniera, nella continua insistenza su una 'poetica degli affetti' che lega troppo l’opera al soggetto e trascura talora l’aspetto stilistico (un’opera come “Attrazione” di Cremona, del 1874, lo dimostra).

Una stanchezza, quella che qui si segnala, nella quale cadono inevitabilmente i 'cremoniani' esposti nella sezione successiva (con la parziale eccezione di Conconi), in cui ritorna a comparire un Mosè Bianchi ormai attardato, e che la scultura di Giuseppe Grandi finisce per accentuare. Infatti, una sezione appositamente dedicata alla trasposizione di temi e tecniche scapigliate in scultura ad opera di Grandi (del quale spiccano molto di più alcune acqueforti) testimonia come l’artificioso virtuosismo delle superfici (bronzee soprattutto) incrini ulteriormente e smorzi il tono di sincera e immediata umanità ricercato dai due capostipiti del gruppo, e così facile da perseguire in pittura più che in scultura.

... agli anni Ottanta e Novanta, tra stagnazioni e fughe in avanti

Negli anni Ottanta il percorso della pittura scapigliata prosegue: e se capolavori come “Giovinetta inglese” (1886), o i due taccuini di schizzi esposti nella stessa sala, testimoniano l’alto grado di rarefazione luminosa e sottigliezza cromatica raggiunto da Ranzoni dopo il soggiorno inglese del 1877-79, le opere di Gola o Rapetti testimoniano del crescente preziosismo 'baroccheggiante' e decadente delle stesure dei cremoniani, in cui fa eccezione Filippo Franzoni, artista poco noto rappresentato in mostra da due ritratti, nei quali si può scorgere quasi, per il carattere intimista e la tecnica davvero particolare, una profezia di Fausto Pirandello.

Nello stile divisionista degli anni a cavallo tra gli Ottanta e i Novanta esordiscono quelli che poi diverranno i capofila dei divisionisti, Previati in testa con il suo “Paolo e Francesca” del 1887, e al contempo anche la scultura prosegue su strade molto particolari. Infatti, se Giuseppe Grandi si dedica al grande monumento celebrativo, quella sorta di obelisco eretto a memoria delle Cinque Giornate, progettato dal 1880 e terminato nel 1894 (e la tecnica ormai si sottomette, insieme al contenuto umano caro agli scapigliati, alla retorica del grande formato di soggetto storico), altri artisti si affacciano sulla scena, e sulla scia di Grandi approdano poi a risultati diversi. Si tratta di figure come Paolo Troubetzkoy, che persegue una strada di eleganze lineari (preannunciate dal gesso “Al caffè”, 1888-89), Leonardo Bistolfi, futuro capofila del simbolismo fin de siècle, e Medardo Rosso, che dalle premesse scapigliate di opere  come “Gli innamorati sotto il lampione” (1890-93) approda ai superbi risultati di “scultura impressionista” già evidenti in “Malato d’ospedale” (1889).

Dopo una sezione non certo memorabile (e forse neppure troppo pertinente in una mostra impostata secondo una scansione cronologica, non tematica), dedicata alla nuova veduta urbana, la mostra si chiude sull’ultimo decennio del secolo, sospeso, sia in pittura sia in scultura, tra accademismo e innovazione. In pittura, i cremoniani ristagnano ormai nella realizzazione di vuote membrane luminose, piegate a una sensibilità tutta decadente (e gli acquerelli di Conconi lo dichiarano apertamente); in scultura, il rischio simbolista si avvera nelle deformazioni e nella retorica di Pellini o Panzeri, mentre Troubetzkoy o Bazzaro rimangono più fedeli ad una corsività di realizzazione, capace di incapsulare un affetto in un vivo gioco chiaroscurale, con esiti analoghi a quelli di Boldini in pittura. Spiace, comunque, che il pannello informativo nella sala non renda conto di questa rischio di una deriva in forme di accademia simbolista, innegabile nelle opere della tarda scapigliatura.

L’innovazione invece spetta, in pittura, ai maestri ormai canonici: le ultime opere di Ranzoni e Cremona segnano il limite di rarefazione oltre il quale non si può andare senza perdere quel già fragile equilibrio tra forma nuova e contenuto tradizionale che è poi il paradosso scapigliato; e in scultura il vero punto di svolta, l’unico capace di dare nuova linfa all’estetica scapigliata, al prezzo però di mettere a tacere le istanze romantiche in favore di una più accentuata attenzione alle qualità atmosferiche e di espansione luminosa della forma, è Medardo Rosso, e i due gessi di “Madam Noblet” (1897) e di “Ecce puer” (1908) aprono una strada nuova, ormai novecentesca, che, scavalcando anche il divisionismo, arriverà poi alle teorie del futurismo.

Una mostra, in conclusione, che cerca di coniugare esigenza documentaria e ricerca della qualità, nel tentativo di restituire un momento tra i più rilevanti della storia dell’arte del secondo Ottocento in Italia, di cui però non si riesce (e non si vuole) evidenziare il ritardo. Ma pensare che “L’edera” di Cremona è contemporanea a “La Rue Montorgueil” di Monet spiega questa situazione meglio di ogni parola.

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti