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Galleria

Man Ray, "Cadeau" (1921-63), assemblage (The Israel Museum, Gerusalemme, The Vera and Arturo Schwarz Dada and Surrealist collection)
J. Mirò, "Donna avvolta dal volo di un uccello" (1941), gouache e pittura su carta (collezione privata)
Particolare dell'allestimento della mostra. Si notano: sul fondo, Man Ray, fotografia di "A l'heure de l'observatoire - Les amoureux" (1932-34/1964 ), fotografia a colori (The Israel Museum, Gerusalemme, The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art); in primo piano, Man Ray, particolare di "Vènus restaurée" (1936-71), assemblage (The Israel Museum, Gerusalemme, The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art)
A. Giacometti, "Man" (1929, fusione del 1950-56 ca.), bronzo (Hirshorn Museum and Sculpture Garden, Washington)
P. Roy, "Physique amusante" (1929), olio su tela (collezione privata)
H. Bellmer, "La poupée" (1938), tiraggio argentato dell'epoca (Collezione David e Marcel Fleiss)
Man Ray, "Obstruction" (1920-64), ready-made (The Israel Museum, Gerusalemme)
Giorgio De Chirico, "L'enigme d'un depart" (1916), olio su tela (Milano, collezione privata)
R. Magritte, "Le Château des Pyrenées" (1959), olio su tela (The Israel Museum, Gerusalemme)
J. Cage, "Please play or the mother, the father or the family" (1989), pianoforte e tecnica mista (Fondazione Mudima, Milano)
M. Duchamp, "Fountain" (1917 - 64), ready-made (Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, donazione Arturo Schwarz)
M. Duchamp, "L.H.O.O.Q." (1919-64), ready-made rettificato (The Israel Museum, Gerusalemme, The Vera and Arturo Schwarz Dada and Surrealist collection)
J. Arp, "Torso con testa con fiori" (1924), rilievo in legno dipinto (Collezione Fondation Arp, Clamart)
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Mostra

Dada e Surrealismo riscoperti

Roma, Complesso Monumentale del Vittoriano 9 ottobre 2009 - 7 febbraio 2010

Locandina della mostra, con le immagini di
Locandina della mostra, con le immagini di "Fountain" di Duchamp e della fotografia di "A l'heure de l'observatoire - les amoureux" di Man Ray

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Premessa: Dadaismo e Surrealismo

“Mostra del Dadaismo, non ci credo a meno che di fonderla col surrealismo”: così recita una minuta di Roberto Longhi, in risposta ad una lettera del 24 settembre 1951 redatta da Rodolfo Pallucchini, segretario generale della Biennale di Venezia, in merito alla ventilata possibilità di omaggiare l’avanguardia zurighese all’esposizione veneziana del 1952. La mostra poi non si farà, ma la questione resta, nell’ambiguità di quella nota del grande storico dell’arte italiana: come leggere Dada e Surrealismo?
Una risposta la tenta l’ampia rassegna romana, in corso al Complesso Monumentale del Vittoriano fino al 7 febbraio 2010; e vedremo come e perché la risposta risulti ancora insoddisfacente.

Problemi dell'allestimento

La rassegna è ampia, troppo ampia, soprattutto per gli angusti e opprimenti spazi del Vittoriano, che non consentono certo di esporre più di cinquecento opere di dimensioni e tecniche variabili.
Spesso infatti i pezzi risultano affastellati e congestionati sulla stessa parete (e già il prologo della mostra, con l’affiancamento di Chagall, Klee e Kandinskij, lo dimostra), e quindi difficilmente apprezzabili nella loro specifica qualità, soprattutto se si pensa al grande afflusso di pubblico che una mostra del genere richiama.

L’illuminazione, uniformemente diffusa sulle pareti bianche delle sale, non compromette in modo particolare la visione, ma di certo, tranne che nei casi di oggetti tridimensionali (dai ready-made di Duchamp alle sculture, splendide, di Giacometti), non valorizza nulla all’interno di una mostra che quindi sembra scorrere come un flusso incessante, spaesante, e spesso spaesato, di opere. Un flusso per il quale a poco servono i fragili argini rappresentati dai pannelli esplicativi, ben condotti da un punto di vista della documentazione storica dei fatti, ma poco attenti a far capire al pubblico il tono di certi pezzi, e che pretendono di ritmare la mostra secondo scansioni cronologiche, valide forse per le sezioni 'storiche', ma inefficaci man mano che ci si avvicina a tempi recenti.

Il curatore e la sua collezione

Andando più sullo specifico del progetto curatoriale sotteso alla mostra, si registrano diversi problemi. La maggior parte delle perplessità nasce considerando chi ha curato la mostra - Arturo Schwarz, poeta, scrittore e storico dell’arte, e soprattutto fiancheggiatore e partecipe dell’esperienza surrealista dalla metà del secolo scorso, amico di Breton, Duchamp, e di tutti gli altri esponenti dei due movimenti. Un curatore così particolare, una sorta di “testimone oculare” della vicenda, ha scelto di impostare la mostra scandendola per date importanti: dopo una prima sezione, abbastanza ben curata, sui precursori e i modelli dichiarati soprattutto del Surrealismo (Breton stesso indica nel manifesto fondativi i nomi dei padri putativi del movimento), si passa ai momenti di nascita dei due movimenti (prima Dada, nel 1916, poi il Surrealismo nel 1924), e poi si ripercorre l'intera vicenda dei due movimenti attraverso tutte le mostre curate da André Breton, da quella del 1925 fino all’ultima con l’intellettuale ancora in vita, del 1965.

L’intento è quindi dichiaratamente documentario. Si vogliono dimostrare la contiguità ma anche le differenze tra i due movimenti: guardando il breve video di presentazione all’ingresso della rassegna, sembra emergere in particolare la volontà di separare le due esperienze, volontà discutibile, come dimostra poi lo stesso percorso espositivo, dal quale emerge come ben presto (praticamente dopo la prima generazione di pionieri) sembri più opportuno parlare di un unico “Dada-surrealismo”.

Altro obiettivo è quello di portare alla luce tutti i partecipanti alle due esperienze, non solo i più famosi, e così si spiega la gran messe di opere in mostra: l’idea è di per sé lodevole, se non fosse che l’effetto che ne deriva è uno stordimento continuo di nomi, date e opere, in cui si perde la percezione di chi sono i maestri e chi gli epigoni, e, banalmente, chi è bravo e chi non lo è (si veda la parete in cui sono affiancati degli splendidi Mirò, alcuni dimenticabilissimi Picasso, e certe opere di Pierre Roy che non sembrano altro che un annacquamento di Magritte). Del resto, affidare una mostra a un testimone oculare e fervido sostenitore dei due movimenti implica per forza la rinuncia ad un intento di vero sguardo critico e retrospettivo su due esperienze ancora oggi fertili, ma ormai storicizzate e canoniche nelle loro componenti fondamentali; così come ostacola l'incrocio tra un criterio di qualità e i fini di chiarezza didattica.

Ulteriore aspetto che incide sulla qualità generale delle opere esposte è il fatto che quasi tutti i pezzi provengono dalla collezione dello stesso Schwarz, una collezione enorme in parte ancora di proprietà del curatore, e in parte donata alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma e all’Israel Museum of Art di Gerusalemme. Le presenze estranee nell’albo dei prestatori sono pochissime, anche se alcune di straordinaria rilevanza (si veda “Le Modèle rouge” di Magritte, del 1935, dal Moderna Museet di Stoccolma), e questo implica la assoluta trascuratezza nei confronti di alcuni artisti, non o poco rappresentati nella raccolta Schwarz.

Assenze e presenze

Con un rapido excursus si possono indicare alcune 'vittime eccellenti' di questa politica di prestiti: subito all’inizio, la selezione di Klee non rende affatto giustizia all’altezza dell’artista; la fotografia dada-surrealista, una pagina fondamentale per capire l’arte dei due gruppi, manca di un rayogramma di Man Ray decente (perché di sicuro la “Photo Mechanic Construction” del 1923 non lo è); un dadaista della prima ora come Hans Richter è presente con un unico, insignificante disegno del 1915; Hans Bellmer se ne esce veramente male, tranne forse che per la stampa analogica “Senza titolo” del 1938-49, così come assolutamente inutile è il dipinto di un artista, comunque non certo tra i più intelligenti, come Paul Delvaux; Dalì, infine, per quanto giustamente ridimensionato dal curatore, non ha alcun capolavoro in mostra.

L’elenco potrebbe continuare, e si intensifica soprattutto nella sezione sul dopoguerra. Con scelta assolutamente arbitraria, Schwarz decide di presentare gli artisti selezionati da Breton per le tre mostre degli anni Sessanta, integrati con aggiunte che non rendono affatto conto della fertilità delle teorie dadaiste e surrealiste in Europa e America. Forse, anziché ripercorrere le rassegne di Breton, sarebbe stato più intelligente attenersi ad una indagine attenta dei primi decenni di vita dei due movimenti, e non occuparsi proprio, in una mostra già così grande e dispersiva, delle vicende del dopoguerra, che richiedono, per essere trattate con serietà, un’ampia selezione di artisti. Non si può, con la scusa di attenersi alle scelte bretoniane (per altro neanche filologicamente seguite, come dimostra la presenza di un artista come Lucio del Pezzo, assolutamente estraneo a quelle esposizioni, e comunque non più accostabile di altri alle vicende surrealiste del dopoguerra), fare finta che non siano esistiti l’Informale in Europa, l’Action Painting e il New Dada in America. Non bastano infatti, a documentare queste esperienze, Graham Sutherland (oltretutto con un “Insect” del 1962 di scarsa qualità) e Jean Degottex per l’Europa, senza che compaia un Dubuffet almeno, oppure i pur interessatissimi pezzi di Gottlieb, Gorky e del primo Pollock per l’America.
E men che meno può essere utile l’installazione “La Genèse des formes” (1946) di John Cage per il New Dada americano, per di più se si considera che è esposta al piano inferiore, tra i Mirò, i Picasso, i Giacometti e i Brauner, forse, temo, per impossibilità di trasportare un’opera così impegnativa al piano superiore.

Alcuni artisti poi, per quanto pertinentemente citati, sono in mostra con opere fuori cronologia, o comunque che non chiariscono il motivo della presenza in una mostra su Dada e Surrealismo, e il motivo di queste presenze inappropriate è sempre lo stesso, i limiti della collezione Schwarz. Citerò un solo esempio: per capire davvero cosa c’entri Alexander Calder con Dada e Surrealismo è meglio andarsi a vedere le wire sculptures di fine anni Venti o la scultura “Gibraltar” (1936, impensabile senza Mirò) alla mostra del Palazzo delle Esposizioni, piuttosto che i due, pur interessanti, mobiles degli anni Sessanta, esposti al Vittoriano nella stessa sala di Magritte e della Oppenheim.

In un contesto del genere spiccano per contrasto alcune presenze di alta qualità, importanti e ben curate: il De Chirico del 1916, ma anche le piccole acqueforti di Chagall (sacrificate dall’allestimento) nella sezione iniziale sui precursori; l’ampia rassegna dei più celebri ready-made di Duchamp e Man Ray; la bella selezione di Merzbilder di Schwitters e di rilievi di Arp, accostati con buon intuito sulla stessa parete; la già citata selezione di opere di Mirò, e l’emblematico (e celeberrimo) “Le Château des Pyrenées” (1959) di Magritte; le opere di Ernst e le sculture di Giacometti, tutti pezzi assolutamente rappresentativi e importanti per capire l’arte di questi due personaggi.
A proposito di Ernst, spiace che all’intento documentario si sacrifichi per esempio la dimostrazione di una tesi ormai accreditata (si veda Rosenblum), cioè quella sulla radice post-romantica dei Surrealisti: senza Friedrich non si spiega un capolavoro come “A Moment of Calm” di Ernst (1939). E' vero tuttavia che la sezione dei precursori, strettamente calibrata sulla base delle esplicite dichiarazioni di Breton, non registra presenze antecedenti ai simbolisti Max Klinger e Gustave Moreau.

Un bilancio della rassegna

La mostra, pur volendo essere una lettura accurata degli intenti e dell’operato di André Breton, dimentica poi di rivelare le sue fonti al pubblico; o meglio, ci prova, ma in un modo del tutto insoddisfacente. Che senso ha, infatti, una sezione documentaria sui due gruppi d’avanguardia, in cui manifesti, pamphlets, cataloghi di mostre e periodici sono affastellati l’uno a fianco dell’altro, in espositori collocati sulle pareti lungo la rampa di collegamento tra i due piani della mostra? Oltretutto in questa selezione manca il periodico fondato e diretto da una voce alternativa del Surrealismo, ma tra le più colte e intelligenti: “Documents” di Georges Bataille.

In sostanza, la mostra, per quanto meritevole nell’intento di documentare due movimenti così poco rappresentati nei musei italiani, anche con opere di alto valore, presenta diversi lati discutibili, tra cui spicca, come si è notato, la scelta di attenersi strettamente alle dichiarazioni e alle scelte di Breton (e si sa quanto sia pericolosa per lo studio dell’arte del XX secolo una troppo stretta osservanza delle parole di artisti e intellettuali militanti).
Tutto insomma, i lati positivi come quelli negativi, dipende dal particolare tipo di curatore scelto per la mostra. Del resto si sa che l’arbitro, o è terzo, o non è. 

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti