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Galleria

Roy Lichtenstein, Cosmology, 1978
Particolare di una parete della mostra, che affianca a una tela del pittore una sedia con tavolino da lui disegnati
Roy Lichtenstein, Emigrant Train after William Ranney, 1951
Roy Lichtenstein, Trompe l'oeil with Léger Head and Paintbrush, 1973
Roy Lichtenstein, Cubist still life, 1974
Parete del corridoio centrale con Rouen Cathedral (1969)
Roy Lichtenstein, Still life with goldfish, 1974
Roy Lichtenstein, Entablature, 1975
Roy Lichtenstein, Still life, 1964
Roy Lichtenstein, Femme d'Alger, 1963
Roy Lichtenstein, Figures, 1977
L'ingresso della mostra
Roy Lichtenstein, Landscape with Figures, 1980
Roy Lichtenstein, Golf ball, 1962
Roy Lichtenstein, Study for "Preparedness", 1968
Roy Lichtenstein, Selfportrait, 1978
Il corridoio centrale. Si nota in primo piano il trompe l'oeil del 1973
Roy Lichtenstein, Perfect Painting, 1980
Particolare della sala dedicata alle opere ispirate ai motivi decorativi dell'arte e dell'artigianato dei nativi d'America
Roy Lichtenstein, Brushstrokes - Little Big Painting, 1965
Roy Lichtenstein, Expressionist Head, 1980
Parete della sala con le opere di ispirazione futurista e astratta
Roy Lichtenstein, Girl with Tear I, 1977
Particolare del corridoio di passaggio con fotografie dell'artista
Roy Lichtenstein, Painting Picasso Head, 1984
Roy Lichtenstein, Laocoon, 1988
Particolare della parete del corridoio di passaggio dedicata ai Brushstrokes
Roy Lichtenstein, Rouen Cathedral, 1969
L'inizio della mostra, sullo sfondo si nota la Femme d'Alger(1963)
Roy Lichtenstein, Red Horseman, 1974
Roy Lichtenstein, Vista with Bridge, 1966
La sala con le opere ispirate all'espressionismo tedesco
Sala della mostra dedicata alle opere di ispirazione surrealista
Sala dedicata alle opere degli anni Ottanta con recupero della pennellata dell'Espressionismo Astratto
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Mostra

Roy Lichtenstein. Meditations on Art

Milano, Triennale, Palazzo dell'Arte 26 gennaio 2010 - 30 maggio 2010

La locandina in lingua inglese della mostra, con la riproduzione di
La locandina in lingua inglese della mostra, con la riproduzione di "Figures in Landscape", 1977

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Introduzione

Dedicare una mostra alla Pop Art, e soprattutto a quella degli Stati Uniti, dove essa si istituisce quale vera e propria tendenza artistica di grande rilevanza, pone sempre grossi problemi, a cominciare da quello di una sua eventuale riduzione a semplice moda e a fenomeno di costume.
Subito dopo il 'vate' Andy Warhol, l’altro grande protagonista, anch’egli a rischio di patinatura, è Roy Lichtenstein. Se le opere di Warhol sembrano spesso icone pubblicitarie à la mode (e troppo raramente se ne coglie invece la profonda e intrinseca amarezza), i quadri di Lichtenstein appaiono quale elevazione del genere letterario di maggiore appeal verso il grande pubblico, il fumetto, al rango di mezzo artistico.
Ma così non è, e la mostra in corso alla Triennale di Milano ha il grande merito di farlo capire con la massima evidenza possibile. Chi si aspetta di trovare le opere-manifesto degli anni Sessanta del pittore, da The Eddie dyptich a Grrrrrrrrrrr!!, rimarrà deluso: ben altro, infatti, offre la mostra di Milano. Il sottotitolo è preciso: “Meditations on Art”.

È insomma il procedimento artistico stesso di Lichtenstein ad essere posto al centro dell'attenzione, attraverso una serie di opere tra le più raffinate della produzione del pittore. Un’arte che sintetizza al massimo grado il crinale che separa modernismo e postmoderno, e che proprio nel rapporto con il passato delle avanguardie e il contesto americano coevo ritrova le ragioni della propria originalità.

Le meditazioni del pittore sull'arte del passato

Un’opera in particolare tra quelle in mostra sintetizza al meglio il processo artistico di Lichtenstein: si tratta di Trompe l'oeil with Léger Head and Paintbrush, del 1973. Nel quadro si vedono, affissi ad una parete ricoperta di assi di legno, un pennello da decoratore e un foglio con la riproduzione di una testa alla Léger, il tutto dipinto nel tipico stile dell’artista, fatto per sommarie conformazioni ritagliate da spessi, fumettistici, contorni neri.
L’arte di Lichtenstein si svolge lungo il binario privilegiato della riflessione sull’arte precedente, laddove per arte precedente, è bene ricordarlo, un artista americano intende la pittura delle avanguardie europee: gli Stati Uniti infatti, privi di una propria tradizione artistica 'moderna', fin dall’Armory Show del 1913 attingono massicciamente ai modelli europei, reinterpretandoli secondo uno spirito assolutamente originale.

Le opere del pittore dei primi anni Cinquanta testimoniano di questa educazione formale tipicamente americana, nell’impiego di una grammatica cubista, intesa in modo molto sommario e rimodellata in base ai temi e ai colori terrosi dell’immaginario americano, sospeso tra Far West e vita di strada.
Ma per un esordiente di questi anni non c’è più solo la pittura europea a costituire un modello, bensì anche una nascente tradizione artistica locale, che rappresenta il primo contributo tutto americano alla modernità, e cioè l’Espressionismo Astratto, con il quale (in particolare con certe formulazioni ad ampie stesure cromatiche del De Kooning coevo) l’artista pop si confronta a chiusura del decennio, in opere come il grande Untitled del 1959-60.

La mostra procede secondo una scansione a volte tematica, a volte cronologica, che ripercorre il fitto dialogo intessuto con le fonti europee del moderno, fino all’inizio degli anni Ottanta. Innanzitutto, Picasso: la grande Femme d’Alger del 1963 e Still life del 1964, affiancate nella prima sala (e in parte compromesse dalla luce alternativamente rossa, gialla o blu proiettata sulla parete e sul soffitto), testimoniano della ricchezza di questo dialogo, attraverso il quale Lichtenstein cerca di studiare le ragioni più schiettamente autonomo del quadro, e al contempo, attraverso una tecnica nuova e inedita, pone una pietra sopra la possibilità germinativa di questi modelli.
È interessante, a questo proposito, riflettere sulla dinamica concettuale dell’operazione del pittore, che non realizza dei d’après, ma piuttosto parte da opere viste in fotografia per creare dipinti assolutamente originali: il processo quindi si inverte, non più da originale a copia, ma da copia a nuovo originale.
E non si tratta di un capriccio intellettuale, ma di una profonda e attenta riflessione sulla condizione stessa dell’arte nella società dei consumi, costretta a parlare attraverso i formati ridotti delle fotografie, e privata delle sue qualità schiettamente autonome e originalmente espressive dall’intervento di chi la riproduce.
L’arte, imbavagliata e ingabbiata dalla fotografia, ritrova allora nuova possibilità espressiva nei quadri di Lichtenstein, che ripropongono modelli noti, in una forma però completamente inedita, attraverso la proiezione ingrandita del quadro riprodotto, rilanciata sul piano comunicativo dall’impiego dei colori Magna, degli acrilici usati nell’editoria fumettistica, e dalla rappresentazione per forti ed evidenti campiture cromatiche, saldamente ritagliate da un contorno volutamente semplificatore.

Ecco spiegato il senso di quella riproduzione di Léger raffigurata nel trompe l’oeil del 1973. Il risultato che si ottiene è quello di una composizione anonima, assolutamente piatta e bidimensionale, che trova, nello snaturamento delle ragioni dei modelli di avanguardia, i motivi di una ritrovata originalità, al passo con la società contemporanea, e sospesa tra l’ottimismo della modernità e uno retrogusto amaro e malinconico verso le opere e i protagonisti della prima metà del Novecento, saccheggiati e deprivati di qualsiasi indipendente libertà.

Ecco allora che sfilano sotto gli occhi dello spettatore, riunite in un’unica sala, diverse Still lives, di ispirazione cubista o matissiana o purista. In esse comincia a emergere l’originale texture delle composizioni di Lichtenstein, basata sulla sgranatura delle campiture tipografiche sottoposte a proiezione ingrandita: una grana a tondini o a linee oblique, che comincia a occupare e definire i piani, smarcandosi gradualmente da semplici definizioni di schematico chiaroscuro.

Fonti di ispirazione e mezzi espressivi

La disposizione delle opere non segue, lo si è accennato, un criterio cronologico stringente, e quindi il passo successivo a queste nature morte è rappresentato dalle opere ispirate all’espressionismo tedesco del Die Brücke, che si ritrova dietro le Expressionist Heads e i Landscapes del 1980: opere, queste, che inanellano richiami alle squillanti tinte paesistiche di Schmidt Rottluff o alle asprezze dei contorni di Erich Heckel.
Forse l’accostamento di queste opere alle nature morte degli anni Settanta e ai richiami a Picasso degli anni Sessanta si giustifica nel tentativo di riassumere un primo lato della questione delle “meditations on art” di Lichtenstein: quello cioè della riproposizione di diversi motivi e contenuti, presentati in virtù della semplice appartenenza al repertorio tipico dell’avanguardia europea, indipendentemente dall’interesse effettivo di certi soggetti.

Altro lato della questione è, appunto, quello del mezzo espressivo e della tecnica: un’attenzione all’autonomia delle risorse artistiche che solo la meditazione sul futurismo (si veda il richiamo a Carrà di Red Horseman del 1974, accostato ad opere che recuperano le riflessioni sui movimenti cosmici di Giacomo Balla) poteva permettere, attraverso la resa delle forme astratte della luce con la resinatura a puntini cui già si è accennato.
L’apice di questa ricerca è rappresentato dalle opere astratte, i Perfect paintings del 1980, in cui la grammatica astratta, nutrita sugli esempi storici dell’astrattismo geometrico di Mondrian e De Stijl, è finalizzata alla valorizzazione delle autonome capacità espressive di un lessico che a questo punto non può definirsi fumettistico, se non nell’ispirazione iniziale.
Lichtenstein, cioè, non impiega una sintassi ispirata alla tipografia di consumo per un semplice divertissement, ma proprio per una forte convinzione nelle capacità espressive di questa tecnica, che egli consapevolmente e pervicacemente sviluppa e analizza in tutta la sua carriera, considerandola come via d’uscita dall’accademia del gesto che rischiava di diventare l’Espressionismo Astratto.

Già Golf ball, capolavoro del 1962, testimonia di questo interesse: e la sua presenza nella prima sala, a fianco delle opere degli anni Cinquanta e dei due esempi picassiani, non riesce ad avere, agli occhi di scrive, altro senso se non quello di chiarire la precocità di questa ricerca nell’arte di Lichtenstein: nel caso specifico, dispiace che l’opera non sia affiancata da uno dei Target di metà anni Cinquanta di Jasper Johns, che ne avrebbero chiarito il senso di elevazione a icona della quotidianità più prosaica.

Il corridoio centrale che divide la mostra in due metà sembra voler sintetizzare tutte le ricerche diffusamente spiegate nelle sale precedenti: e al già ricordato trompe l’oeil del 1973 si accompagna, sulla parete di fronte, la versione 'tipografica' delle variazioni sulla Cattedrale di Rouen di Monet (Rouen Cathedral, del 1969, uno dei più precoci e alti esempi della tecnica di Lichtenstein), in cui il principio della reiterazione dell’immagine pop sembra recuperare (non senza amara ironia) quale modello primo la seriazione impressionista del quadro, momento sorgivo della modernità.
Nello stesso ambiente, Study for “Preparedness”, uno studio del 1968 per il capolavoro ora al Guggenheim, ribadisce lo studio sulla tecnica attraverso un precoce esempio di dialogo con l’avanguardia, quello con il costruttivismo di certe composizioni di Léger, in cui la composizione cubista si applica alla rappresentazione delle asperità geometriche delle forme della tecnologia, nel tentativo di fare un’arte che sia manifesto dichiarato della modernità.

L’opera di snodo è sicuramente Entablature del 1975, parte di una serie che propone l’ingrandimento di particolari delle pareti interne e dei cornicioni degli edifici di New York degli anni Venti, e che indica chiaramente, e al massimo grado, il potenziamento di quel discorso sull’autonomia artistica dei mezzi espressivi che coinvolge, oltre ai tondini e alle campiture piatte, un altro elemento: il legno.
Le venature del legno, già incontrate nelle nature morte cubiste, diventano un altro elemento di definizione autonoma dei piani, un elemento astratto da qualsiasi contingenza di resa materica delle forme: volutamente appiattito e volutamente alterato nelle tinte, il legno assume appunto una sua autonomia espressiva.
Autonomia che si esplica al meglio nelle opere ispirate al Surrealismo, realizzate tra 1977 e 1978, che occupano la sala successiva e si apparentano quindi agli studi sul futurismo come viatico all’ultimo sbocco astratto: idoli lignei che del legno hanno perso la consistenza campeggiano su piani che richiamano Dalì o Tanguy (Figures, 1977), monumentali pastiches di richiami alla pittura vascolare, di cosmologie cellulari alla Arp e di elementi della cultura pop (Cosmology, 1978); e se il capolavoro è sicuramente Girl wih Tear I (1977, che si richiama a Mirò e riesce a valorizzare al meglio la texture tipica delle opere di Lichtenstein), Selfportrait (1978), con una maglietta bianca e uno specchio al posto della testa, recupera gli enigmi di Magritte (anche se l’elemento del cartellino sul collo della maglietta, particolare futile, è una cosa che l’artista belga mai avrebbe dipinto, e che rende invece assolutamente 'vendibile' l’oggetto).

La parte conclusiva dell'esposizione

Il percorso si chiude, a ritroso, con la serie dei Brushstrokes, iniziata a metà anni Sessanta e proseguita fino agli Ottanta: in questi lavori si ingrandiscono le stesure corsive di colore, che nel lessico lichtensteiniano perdono la componente estemporanea di veloce sprezzatura per diventare icone architettonicamente costruite, e si ha uno dei primi momenti di riflessione sul fare arte nell’opera dell’artista.
Le ultime sale ripercorrono altri motivi di ispirazione artistica che giungono fino agli ultimi anni di vita del pittore: le opere ispirate all’arte dei nativi americani, i Chinese Landscapes del 1996 che richiamano le riproduzioni di serigrafie cinese amate dal pittore, e lavori di fine anni Ottanta che, nel confronto con Picasso (Painting Picasso Head, 1984) o con la classicità (Laocoon, 1988), recuperano la stesura libera dell’Espressionismo Astratto, con un istinto di pulsione vitale e vitalista frenato però dalle tinte squillanti e artificiali.

L’ultima sala ricostruisce lo studio del pittore, con i materiali di lavoro, gli schizzi di diverse opere esposte (accomunati dalla riquadratura del disegno all’interno del foglio, quasi a voler già incorniciare tipograficamente l’immagine entro uno spazio bianco riattivato a questo punto come passepartout), alcuni libri di proprietà del pittore (tra cui “Dada, Surrealism and their heritage”, catalogo della mostra curata da William Rubin al MOMA nel 1969, che spiega uno dei legami più forti con l’arte surrealista). Una scelta azzeccata, che restituisce l’officina del pittore, e insieme alle foto, che punteggiano alcune sale della mostra, illustra un contesto culturale che è poi il primordio non troppo lontano della situazione odierna dell’arte contemporanea: non più il gruppo promosso dall’intellettuale di riferimento delle avanguardie storiche, ma una raggruppamento realizzato per volontà e intuito di un mercante (nel caso di Lichtenstein, nientemeno che Leo Castelli, lo scopritore di Rauschenberg, Johns e Warhol).
L’opera, l’artista e i contatti che crea e in cui cresce sono filtrati dal mercato: l’opera non più come semplice fatto culturale, ma anche come fatto commerciale. Difficile giudicare questa trasformazione: io credo che non sia stata unicamente un bene, né soltanto un male.

 

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti