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Galleria

Andrea Appiani, Natività, 1782, nella Collegiata di Arona dove è conservata di solito
Fra' Galgario, Ritratto di prelato, 1725-30, Collezione privata (Don Abbondio)
Momenti dell'inaugurazione: la parete delle Scuderie con il Ritratto di prelato di Fra' Galgario (primo a sin.)
Giovanni Segantini, Sera a Pusiano, 1882, collezione privata
Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, Filatrice e contadino con gerla, 1760 ca., Milano, Pinacoteca d'Arte Antica al Castello Sforzesco - Renzo e Lucia
Momenti dell'inaugurazione: la sezione delle Scuderie dedicata a Segantini con la riproduzione dell'Ave Maria a trasbordo
Ennio Morlotti, L'Adda a Imbersago, 1955, collezione privata
Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, Filatrice, 1730 ca., Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo - Lucia
Momenti dell'inaugurazione: la sezione delle Scuderie dedicata agli Adda di Morlotti
Ennio Morlotti, Paesaggio sul fiume, 1955, Parma, Collezione Barilla d'Arte Moderna
Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, Ritratto di frate (part.), 1730-35 ca., collezione privata - Fra' Cristoforo
Momenti dell'inauguraione: le Cantine della Villa dedicate a "La Monaca di Monza" del 1967
Ennio Morlotti, Adda, 1956, Tenero (CH), Fondazione Matasci per l'Arte
Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, Ritratto di giovane monaca, 1730 ca., Milano, Museo Poldi Pezzoli - La Monaca di Monza
Ennio Morlotti, Paesaggio ad Imbersago, 1957, collezione privata
Rassegna di "personaggi manzoniani" nella ritrattistica lombarda tra Sei e Settecento; nell'ordine: Renzo e Lucia, La Monaca di Monza, Egidio, La Monaca di Monza, l'Innominato, Fra' Cristoforo, Don Abbondio, Lucia (due versioni)
Villa Manzoni a Lecco, la sede della mostra
Momenti dell'inaugurazione: la parete delle Scuderie con il Ritratto di Jacopo Tadini Tiraboschi di Carlo Ceresa (1654)
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Mostra

Testori a Lecco. Tra Alessandro Manzoni ed Ennio Morlotti

Lecco, Villa Manzoni 17 ottobre 2010 - 30 gennaio 2011

La locandina pubblicitaria della mostra
La locandina pubblicitaria della mostra

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“Io faccio quel che posso per penetrarmi dello spirito del tempo che debbo descrivere, per vivere in esso”: nel 1822, Alessandro Manzoni sintetizza la propria poetica all’amico Fauriel, in una lettera ben nota, citata da Roberto Longhi nelle sue famose Proposte per una critica d’arte del 1950.
È il senso di una tradizione lombarda di realismo il cui recupero è uno dei grandi meriti di Longhi (anche perché in questo contesto rientra la riscoperta di Caravaggio), e che è stata forse il più grande amore di Giovanni Testori.

Sul personaggio, sulla sua poliedrica attività, in grado di spaziare dalla critica d’arte alla drammaturgia, magari non sempre con il massimo di qualità e di efficacia, ma sicuramente sempre con grande capacità di penetrazione nelle fibre anche più sottili della natura umana, è inutile in questa occasione spendere troppe parole, anche perché chi avrà l’occasione di visitare la mostra lecchese “Testori a Lecco. Tra Alessandro Manzoni ed Ennio Morlotti” troverà un’intera sezione occupata da una serie di pannelli che approfondiscono la vita, le ricerche, gli incontri, le opere e le passioni di questo singolare personaggio, intrinsecamente legato, per nascita e per amore, al “filone lombardo” dell’arte e della cultura italiane.

I pannelli sono curati dall’Associazione Giovanni Testori di Milano, coordinata da Giovanni Agosti, Davide Dall’Ombra e Giuseppe Frangi, e ricorrono nei diversi appuntamenti della serie di mostre “Testori a”, inaugurata nel 2003 e giunta, a Lecco, alla tredicesima edizione.
Scopo del progetto è documentare, attraverso il confronto con opere originali, i personaggi e i momenti delle varie zone di Lombardia e Piemonte cari al critico, riportandoli, per così dire, nelle rispettive terre d’origine: in questo caso, Lecco significa due grandi passioni di Testori, Manzoni e Morlotti.

Innanzitutto, la rassegna è ospitata a Villa Manzoni, la casa di proprietà della famiglia paterna dello scrittore, da lui abitata durante la gioventù (è nelle zone attorno a Lecco che Manzoni invita l’amico Vincenzo Monti nell’idillio Adda del 1803), e già venduta nel 1818 (i ricordi negativi legati al padre lo portarono a disfarsi persino del luogo dove tuttora è sepolto): in questo contesto il percorso si articola in tre ambienti, oltre a quello che ospita i già citati pannelli introduttivi a Testori.
Il percorso principale si snoda nelle scuderie della villa: poche opere documentano gli artisti più amati dal critico, sul filo della memoria manzoniana. Innanzitutto, la grande ritrattistica del Sei e Settecento lombardi: da Tanzio da Varallo a Ceruti e Fra’ Galgario, passando per un’autentica riscoperta di Testori, Carlo Ceresa.

L’ispirazione alla base delle scelte compiute dai curatori per questa sezione (ma in realtà per tutta la mostra in generale) risiede nel fondamentale testo del 1985 “Ricordi figurativi del e dal Manzoni”, redatto da Testori per il catalogo della mostra milanese “Manzoni. Il suo e il nostro tempo”.
In quel testo, Testori recupera i pochi ma importanti studi precedenti sull’enciclopedia visiva (termine longhiano caro all’autore) di Manzoni, ampliandone il raggio al di fuori della filologia: spostando il centro della ricognizione sulla capacità visiva dimostrata dallo scrittore ne I Promessi Sposi, Testori rintraccia alcuni quadri che presentano fisionomie aderenti alle figure del romanzo.
Non a caso il centro di questa sezione è occupato da Ceruti, che rappresenta l’intuizione più peculiare del saggio testoriano: pittore dalla fisionomia artistica e biografica molto incerta, riscoperto per intero da Longhi, non si può dimostrare che abbia influito davvero con qualche suo quadro su Manzoni (del resto la storia critica delle opere del pittore è pressoché ignota), e Testori ne è consapevole, ma non si può neanche negare che lo scrittore non si sia imbattuto in qualche quadro del Pitocchetto senza curarsi troppo dell’identità dell’autore, perché “col Ceruti, si sarebbe potuto continuare all’infinito. Quasi ogni quadro poteva porsi come termine di confronto; e, dunque, venir mostrato quale “precedente” della poesia manzoniana”.

Pregio della mostra è quello di esporre, nei limiti delle possibilità di ottenere i prestiti richiesti ai musei soprattutto da parte di una città a scarsa vocazione espositiva, alcuni quadri già scelti nel 1985 da Testori, e di non affiancare ad ognuno di essi alcun pannello, se non il confronto tra citazioni testoriane e manzoniane: perché il critico ha ritrovato in queste tele le fisionomie dei personaggi de I Promessi Sposi.
E così Filatrice e contadino con gerla del 1760 ca. del Castello Sforzesco (una grande tela sicuramente più a suo agio a Palazzo Reale che sotto le basse volte delle scuderie di villa Manzoni) diventano “persone dipinte” tra le più simili a Renzo e Lucia, con lo stesso senso di grandezza del sentimento che eleva e nobilita le persone umili esattamente come in Manzoni; la splendida Filatrice di Brescia del 1730 ca. diventa "Lucia; o, ecco, una delle sue amiche. Dove trovare un’immagine che, meglio di questa, sappia porsi in parallelo, seppure con molti e molti decenni d’anticipo, con quella del libro e che aiuti così a sfatare, proprio con la sua consapevole forza di convinzione, anni e anni di letture meschine, interessate, spesso idiote che, sulla protagonista del romanzo, si son fatte e che purtroppo, a quanto si legge, continuano a farsi anche oggi?”.

La forza di questi ritratti, capaci di fare della verità fisionomica e fisiognomica il senso della dignità di un'intera classe sociale e la spia del rapporto individuo-società, si ritrova nello splendido Ritratto di frate di Ceruti, esposto per la prima volta proprio nella mostra del 1985, con una datazione di poco successiva a quella, più plausibile, del 1730-35 circa: davanti al quadro “il visitatore potrà da sé capire come nessuno, prima del Manzoni, avrebbe potuto immaginare, figurarsi poi se dipingere, un frate che fosse più Fra’ Cristoforo di questo superbo inedito del Ceruti”.
Tenendo davanti agli occhi il Ritratto di Jacopo Tadini Tiraboschi del 1654 di Carlo Ceresa, che nella mostra figura da Innominato (confronto indicato da Testori non per la mostra milanese, ma nel volume "Gli eroi del Manzoni"), con il suo abito nero bordato di pelliccia, si apprezza al meglio un altro nero, di ben altra qualità, quello insuperabile che un secolo dopo definisce la veste del Ritratto di prelato eseguito da Fra’ Galgario nel 1725-30: è il capolavoro della sezione, forte di una capacità di valorizzazione delle materie dei tessuti e della potenza compositiva del colore, che isola nel bianco di luce del lino la mano dell’anonimo chierico, e indugia poi impietosamente sulle rughe del volto, più d’espressione che d’età.
Testori cercò invano di rintracciare questo quadro per la mostra del 1985, tanto da scrivere che “accanto al Ceruti, ci sarebbe stato da pescare nel Galgario; lo sapevamo benissimo: tanto più che su di un suo Prete avevamo subito puntato, proprio come fanno i cani da caccia, affinché figurasse qui, quale Don Abbondio […]. Che volesse, il ritrattato, mostrarsi talmente eguale al personaggio manzoniano d’aver paura, pei «bravi» circolanti anche oggidì, di mettersi qui in mostra o anche solo di farvi appena capolino?”.
Merito ulteriore della mostra è di aver rintracciato l’opera, sigillando così al meglio questa prima sezione, al punto da rendere trascurabile l’evidente inefficacia del minuscolo olio su rame di Tanzio da Varallo, convocato ad evocare la presenza di Egidio in sostituzione del ritratto di Brera, sempre di Tanzio, di ben altra forza e qualità, prestato nel 1985 ma non più oggi.

Sulla scorta della convinzione espressa da Testori nel 1985, che dopo il Settecento i recuperi visivi dal Manzoni si esercitino con maggiore efficacia sul paesaggio che sulla figura umana, ecco comparire Segantini: due piccole tele, tra cui un’interessante Sera a Pusiano del 1882, non possono sostituire l’Ave Maria a trasbordo del 1886, non concessa in prestito da St. Moritz, ma che costituirebbe la presenza più calzante, anche perché nel 1985 compare a Palazzo Reale come il corrispettivo pittorico della forza umana e paesistica dell’Addio monti manzoniano.
I due quadri sono esposti su fondali in truciolato compresso, per segnare un salto dalla prima sezione, caratterizzata da pannelli di colore bruno-grigio ben aderenti alle tinte dei quadri esposti: la soluzione qui adottata, forse con l’idea di evocare le messi di grano proprie dell’ambiente contadino caro al pittore, non sembra altrettanto azzeccata, perché appiattisce e schiaccia le tinte brumose, quasi da torbiera, delle opere.

L’erede della sensibilità paesistica di Segantini, della sua verità manzoniana, è sicuramente Ennio Morlotti, con i suoi Adda degli anni Cinquanta: un senso di verità talmente sentito e vissuto che supera Manzoni, ne chiude la parabola ispiratrice, perché in Morlotti il paesaggio non è dominato dall’alto, ma “l’occhio, il corpo e i sensi, tutti, dell’uomo stan per procombere dentro il paesaggio, quasi per un finale cannibalico”.
Il realismo di partecipazione di Morlotti, secondo la felice definizione elaborata da Testori già nel 1953, si declina qui in ben undici, straordinarie tele sul tema dell’Adda, eseguite nel triennio 1955-57: è forse il punto di maggiore interesse della mostra, data la difficoltà di vedere esposti assieme tanti quadri di Morlotti, che infatti provengono tutti da collezioni private.

Undici capolavori che sintetizzano al meglio il principio creativo di Morlotti, che sempre, come i suoi modelli Cézanne e Morandi, lavora in serie, cercando di approfondire gradualmente un singolo tema paesistico o di natura morta per penetrare sempre di più nel nucleo vitale della realtà e della natura, là dove la materia è intrinsecamente energia: la forza prorompente del colore steso per vigorose pennellate sulle tele esposte in mostra è innegabile, e anzi l’allestimento rischia di inficiarne l’apprezzamento.
In altri termini, l’idea di esporre le undici tele affiancate l’una all’altra e allineate, sfruttando il fatto che presentano tutte lo stesso punto di vista, risulta sicuramente congeniale all’idea di valorizzare il riferimento all’Adda manzoniano, in un ideale continuo fluire di colori e sensazioni da un quadro all’altro; e in questo contesto funziona la proiezione di uno spezzone de L’albero degli zoccoli di Olmi sulla parete di fondo della sala. Ma il poco spazio lasciato tra una tela e l’altra complica la fruizione individuale dei singoli pezzi, che hanno ognuno una sua forte autonomia, e scandiscono, di anno in anno, l’evoluzione artistica del pittore. Inoltre, la colorazione ottanio delle pareti appesantisce molto i quadri esposti, e talora smorza la luminosità interna delle tele.
Resta comunque un’occasione straordinaria per vedere insieme undici capolavori del pittore, che concludono il percorso principale della mostra.

Altri due momenti, entrambi molto suggestivi, si affiancano a questo nucleo.
Nell’ambiente straordinariamente evocativo delle cantine della villa, viene nuovamente messa in scena la pièce La Monaca di Monza, pubblicata nel 1967: uno schermo e un video proiettano alcuni momenti della messinscena, mentre una fotografia ingrandita coglie un istante molto patetico dello spettacolo tra Marianna de Leyva e Gian Paolo Osio (corrispettivi storici di Gertrude ed Egidio). Un agile pannello in fondo alla scala che porta alle cantine ricostruisce la vicenda dell’allestimento dell’opera, diretta da Visconti, le cui scelte registiche crearono non pochi diverbi con l’autore, che preferiva la sottolineatura dell’elemento drammatico della vicenda della Monaca, mentre il regista la alleggerì con momenti da Piper Club (rievocato in mostra con le luci in movimento sulla musica shake di Morandi e della Caselli). Al di là di questa rievocazione, l’allestimento nelle cantine tende più ad aderire alla scelta testoriana, valorizzando il dramma tutto terreno di Marianna, anzi sotterraneo, con una potenza infernale e di dannazione.

A questo momento 'infero' si contrappone l’ultimo atto della mostra, inscenato nella cappella della Villa, che ospita la tomba del padre di Manzoni: di fronte alla pala d’altare con l’Assunta di Carlo Preda campeggia la Natività del 1782 di Andrea Appiani, proveniente da Arona e già ospitata alla mostra del 1985 quale corredo agli Inni manzoniani dedicati al Natale. La pala, improntata a echi correggeschi stemperati dal naturalismo tipico lombardo, è un commento di grande suggestione ai testi di Manzoni: spiace non poco la scelta di rievocare il testo con una striscia di led rossi, che disturbano il clima sospeso ed etereo dell’allestimento.

Non è possibile immaginare come sarà la sezione dall’11 dicembre, quando l’opera di Appiani verrà sostituita dal Trittico del toro di Vitali (1984), dedicato al tema del bue squartato, molto lontano, per stile ovviamente e per tema soprattutto, dalla pala neoclassica: Vitali è uno degli ultimi grandi amori di Testori, che dedica alle tre opere del pittore lecchese tre poesie dai temi forti, di sangue e carne.
Non si capisce la scelta di ospitare i quadri di Vitali nella cappella, dove la loro forte simbologia legata alla Passione rischia di stridere nel candido contesto in cui saranno esposti, ma bisognerà tornare alla mostra (che del resto ha molti punti forti che giustificano più di una visita) per valutare di persona l’effetto.
Intanto, speriamo che, data la sede un po’ lontana dai normali circuiti espositivi italiani, gli spettatori non siano solo venticinque come i lettori del romanzo manzoniano: nel caso, Manzoni insegna che è bene accontentarsi.

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti