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Galleria

Joan Mirò, André Breton, Constellations, 1959, Ed. P. Matisse New York: Le passage de l'oiseau divin
Copertina di Joan Mirò (litografie), Tristan Tzara (testi), Parler seul, 1948-50, Ed. Maeght
La speranza del navigatore VI, 1973, olio su tela
Sobreteixim 6, 1972, acrilico e corda di lana su arazzo realizzato da Joesp Royo
Veduta di due sale dell'ultima parte della mostra
Donna e uccello, 1973, bronzo
Louis Marcoussis, Joan Mirò, Ritratto di Mirò, 1938, puntasecca
Frontespizio di Joan Mirò (xilografie), Paul Eluard (testi), A toute épreuve, 1958, ed. Cramer
Donna III, 1965, olio e acrilico su tela
Parete della sala dedicata ai Sobreteixim verso la corte interna: si riconosce sulla destra Sobreteixim-sacco 13, 1973, acrilico, corda, feltro e latta su sacco
Pittura III, 1965, olio su tela
L'ultima sala della mostra
Uno scorcio del corridoio d'ingresso del percorso espositivo, in primo piano: Testa di toro, 1970, bronzo
Litografia dal libro Haiku, 1967
Donna e uccelli, 1968, acrilico e olio su tela
Uccelli che circondano la stella della sapienza, 1978, acrilico su tela
Uccello nella notte, 1967-1968, olio e matita su tela
Donna, 1981-1983, bronzo
Joan Mirò, André Breton, Constellations, 1959 ed. P. Matisse, New York: Personnages dans la nuit guidés par les traces phosphorescents des escargots
Litografia dal libro Haiku, 1967
Donna e uccelli in un paesaggio, 1970-1974, acrilico su tela
Manifesto della prima esposizione della serie Constellations
Il corridoio al primo piano: si riconoscono a destra due esemplari della serie Arcipelago selvaggio, 1970, acquaforte e acquatinta
Tracciato sulla parete I, 1967, acquaforte, acquatinta e carborundum
Parete di fondo del corridoio al primo piano: Personaggio, 1970, bronzo
Una delle ultime sale della mostra: si noti il confronto tra Donna sulla piazza di un cimitero in bronzo, e la tela sulla destra, Donna e uccelli in un paesaggio
Parete al primo piano dedicata a Joan Mirò, Tristan Tzara, Parler seul, 1948-50, Ed. Maeght, libro con litografie
Joan Mirò, André Breton, Constellations, 1959, Ed. P. Matisse, New York: Le réveil au petit jour
La parete al primo piano dedicata alla serie Gita in campagna, 1967, acquaforte e acquatinta
Donna e uccelli nella notte, 1969-1974, acrilico su tela
L'ultima sala della mostra
Pagina di Joan Mirò (litografie), Tristan Tzara (testi), Parler seul,1948-50
Una delle ultime sale: in primo piano, Donna sulla piazza di un cimitero, 1973-1981/83 ca., bronzo
La sala dedicata alla serie Sobreteixim
Joan Mirò, André Breton, Constellations, Ed. P. Matisse, New York, 1959: L'étoile matinale
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Mostra

Joan Miró. I miti del Mediterraneo

Pisa, Palazzo Blu 9 ottobre 2010 - 23 gennaio 2011 (prorogata al 13 febbraio 2011)

La facciata di Palazzo Blu a Pisa con il manifesto della mostra
La facciata di Palazzo Blu a Pisa con il manifesto della mostra

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Introduzione

“Sicché, quando, provandosi a sciogliere in una facile ritmica da carillon le alate «patiences» del pittore tedesco, egli ci serve questi suoi sogni di cuccioli, fagiolini dall’occhio e microbetti al pomodoro, troviamo che era inutile «trascriverli». Avessero almeno il pregio di muoversi davvero, presagirebbero i possibili cartoni di un Disney spagnolo; e non è neppure un presagio troppo esaltante”: con queste parole dalle colonne de “L’Europeo” Roberto Longhi sigla nel 1954 uno sferzante giudizio negativo sull’assegnazione, alla Biennale di Venezia, del premio internazionale per la grafica a Joan Miró.
Bisogna considerare che, per il critico, il confronto con la personale, a pochi passi dal padiglione spagnolo, dell’amato Klee (il pittore tedesco evocato nella citazione) costituisce una svalutazione senza possibilità di recupero dell’artista catalano.

Chissà cosa scriverebbe Longhi della mostra “Joan Miró. I miti del Mediterraneo”, in corso fino a gennaio al Palazzo Blu di Pisa. Meglio non chiederselo, anche perché diversi elementi generano un certo scetticismo anche in chi del pittore riesce ad apprezzare il meglio.
Innanzitutto, il sottotitolo dell’esposizione indica la volontà di radicare Miró nei miti dell'area mediterranea, un’operazione che del resto funziona perfettamente, perché sempre il pittore si è ispirato, novello Anteo, alla forza della terra bagnata da quel mare, e ha trovato nei sogni, nei vagheggiamenti di un’età dell’oro ingenua e primitiva, e comunque originaria, un tema ricorrente per la propria arte.

Fatta questa premessa, bisogna poi specificare che la mostra, anche rispetto all’ordine del catalogo, non crea un percorso effettivamente scandito a tappe: nonostante la presunta suddivisione in dodici sezioni (più utile forse ai meccanismi delle audioguide), la rassegna si articola in un percorso continuo, che solo in alcuni casi conosce momenti di sosta e nuclei isolati.
L’inizio del percorso individua subito un nucleo interessante: le incisioni. Il genere della grafica accompagna tutta la produzione del pittore, e dalla metà del secolo in poi (Miró muore nel 1983) rappresenta forse il settore migliore della sua creatività.
La serie di quattro puntasecche “Ritratto di Miró”, eseguita dal pittore con Louis Marcoussis nel 1938, in cui il volto del pittore al cavalletto si popola progressivamente di forme oniriche, rappresenta la premessa migliore alla produzione grafica ultima: il rapporto dialettico tra il segno nero e il foglio bianco, che da sfondo diventa campitura di colore in dialogo con il tratto dell’incisione, è abilmente sfruttato da Miró, e nel tempo saprà integrarsi al meglio con il colore, come già dimostra la serie “Tracciato sulla parete”, sei incisioni ad acquaforte, acquatinta e carborundum del 1967. I sei fogli non sono tra i pezzi migliori di grafica in mostra, ma rappresentano comunque la capacità di Miró di variare e abbinare tecniche incisorie molto diverse a seconda del valore di presenza e immagine che possono conferire ai diversi segni tracciati sulla superficie, in un dialogo tra forme alternativamente ritagliate in modo netto o dai contorni più liquidi e sfrangiati.

Uno sguardo parziale

Già nella prima sala, però, appare il carattere un po’ disomogeneo dell'allestimento della mostra: a fianco di queste incisioni, le pareti sono occupate da grandi teleri della fase ultima del pittore. Anche in questi accostamenti si rivela il tratto distintivo dell’esposizione: la scelta di impostare tematicamente il percorso e l’allestimento costituisce un pretesto per nascondere la totale assenza dalla mostra di opere della fase precedente alla metà del secolo.
Al di là delle poche incisioni del 1938 nella prima sezione, il resto della rassegna è occupato da opere realizzate dagli anni Sessanta in poi: è chiaro che chi non abbia in mente un quadro di Miró ha comunque l’occasione di farsi un’idea del lavoro del pittore, ma è un peccato che questa idea sia molto parziale, perché priva completamente dei capolavori degli anni Venti, Trenta e Quaranta.

Non si discute sui possibili motivi che stanno alla base di questa situazione, anche perché si può immaginare che la scelta di esporre opere tutte provenienti dalla Fundació Miró di Barcellona derivi anche dalla difficoltà di ottenere in prestito i quadri più belli del pittore, conservati nei più grandi musei del mondo, da parte dell’organizzazione di una mostra d’arte contemporanea internazionale in una sede con un interesse al contemporaneo ancora acerbo: si sarebbe potuto però con maggiore trasparenza denunciare chiaramente anche nel titolo la quasi esclusiva presenza di pezzi della produzione ultima del pittore.
È evidente che l’ultima fase dell’artista segna un declino, in particolare nella pittura: il confronto con Klee istituito da Longhi nella citazione iniziale ha senso nella misura in cui sono entrambi pittori che maturano una vena lirica spiccata, ma che in Miró sembra poi esaurirsi e 'annacquarsi' stancamente nelle molte opere ultime, il cui messaggio espressivo non trova di certo un nuovo respiro nell’adozione di dimensioni monumentali del supporto, sul modello americano.

I segni si appesantiscono, le forme si gonfiano, i colori diventano opachi, sordi alla luce sottilmente onirica delle opere precedenti, e a questo concorre anche l’adozione di un pigmento dalla stesura più densa come l’acrilico (si veda nella prima sala “Donna e uccelli nella notte” del 1969-74): anche una tela come l’olio “Donna avvolta in un volo di uccello” del 1980 (da Montecatini), che pure rivela la capacità di Mirò di aggiornarsi sul modello informale e di mettere in dialogo il segno consueto della sua arte con il segno-gesto della nuova pittura, perde di efficacia espressiva nell’assenza di un ordine compositivo che invece spesso sorveglia le opere dei maestri dell’Informale, rispetto al quale oltretutto l’aggiornamento di Mirò avviene a date molto avanzate.

Libri d'artista e sculture

La sezione a pianoterra dedicata alle “Constellations”, una serie di ventidue riproduzioni a pochoir dei quadri dell’omonima serie dei primi anni Quaranta raccolte da André Breton in un volume edito dal gallerista di New York Pierre Matisse nel 1959, inaugura una particolare specie di esemplari di grafica del pittore che costituiscono un punto interessante dell’esposizione: il libro d’artista.
Se in questo caso si tratta di riproduzioni di opere già note accompagnate dai titoli onirici ed evocativi di Breton, che amplificano in chiave poetica il valore cosmogonico delle composizioni del pittore, questo “surrealismo astratto” prosegue anche in esemplari di maggiore impegno inventivo e creativo: al piano superiore del percorso si incontra il volume “A toute épreuve” del 1958, in cui una serie di xilografie del pittore accompagnano testi di Paul Eluard. La versatilità di Mirò si rivela anche nell’adozione di una tecnica per lui inconsueta, l’incisione su legno, che l’artista affronta realizzando forme sommarie ed essenziali di colori puri e segni grafici dal tratto marcato che sfruttano anche la trama delle venature del legno della matrice come elemento che vitalizza il colore e ne rende 'biomorfiche' le stesure. Si apprezza inoltre la capacità di dialogo tra le forme e le parole, che diventano esse stesse segni, forme, immagini prima che strumenti di espressione linguistica.

Certo, la qualità aerea di queste pagine, in cui pure si trova il sottile gioco di chiaroscuri e grane materiche nel confronto tra il bianco della carta e il bianco di frammenti in fibra di cotone incollati, spicca anche nel confronto con altre opere, indubbiamente molto più pesanti: al di là delle incisioni della serie “Arcipelago selvaggio” del 1970, sono le sculture in bronzo che costellano gran parte del percorso a creare qualche difficoltà.
L’adesione di Mirò alla scultura è una questione particolare, e se spesso rivela l’influenza dell’assemblage dada e surrealista nella giustapposizione di frammenti in bronzo con oggetti della quotidianità, talora sembra richiamare i giochi di luci e ombre sulle superfici scabre di Giacometti: ora, di queste opere, realizzate a partire dalla metà degli anni Sessanta, in mostra ci sono tanti esemplari, e quasi tutti ripetitivi e quindi trascurabili (ecco il grande difetto per cui alla fine la mostra non convince, l’omogeneità dell’ultimo Miró che spesso scade in totale monotonia), tranne rare eccezioni.

“Personaggio”, un bronzo del 1970 esposto in fondo al corridoio al primo piano, esemplifica al meglio tali caratteri della scultura di Miró, e rivela anche come i segni, tracciati comunque con fatica nei bordi pastosi e slabbrati del bronzo, perdano la qualità che hanno nelle incisioni, anche perché l’illuminazione diretta e mirata sulle sculture ne rende fin troppo pesante il gioco di luci, a discapito della qualità tutta 'disegnativa' di questi tracciati.
Solo in un caso la presenza delle sculture risulta ben studiata e integrata con coerenza con le altre opere: sempre al primo piano, in una sala dialogano su due pareti contigue tre bronzetti di fine anni Sessanta e le pagine di “Parler seul”, altro libro realizzato tra 1948 e 1950 in cui la grafica di Miró dialoga con le parole di Tzara.
Il rapporto giocato sull’essenzialità delle forme sommarie e del colore puro del segno litografico nelle pagine di questo libro, a confronto con i giochi di luci e ombre sulle superfici alternativamente lisce o sbozzate delle sculture, rivela sicuramente la comprensibile fatica con cui Miró cerca di tradurre in scultura quell’effetto che così mirabilmente Alberto Giacometti racconta in una memoria sull’artista citata in mostra, proprio in questa sala: “Per me era la libertà più grande. Qualcosa di più aereo, di più sciolto, di più leggero di tutto quel che avessi mai visto. In un certo senso, era la perfezione assoluta. Miró non poteva tracciare un punto senza farlo cadere nel modo giusto. Era così autenticamente pittore che gli bastava lasciar cadere tre macchie di colore sulla tela perché questa esistesse e divenisse un quadro”.

Questo senso di necessità del segno acutamente registrato da Giacometti è un debito evidente alla cultura orientale, che viene introdotta nella sala attigua, dove un altro libro, “Haiku”, del 1967, tributa un omaggio alla cultura giapponese nell’essenzialità evocativa di questi particolare componimenti, rispecchiata (non sempre, bisogna dirlo) dalle litografie illustrative.
Sicuramente il migliore e più intelligente recupero della cultura giapponese è dimostrato da una serie di piccole tele esposte nella sala, senza dubbio i quadri migliori in mostra, proprio perché grazie al formato ridotto Mirò sembra mantenere quel tono sottilmente poetico dei suoi momenti migliori: si tratta di opere realizzate nel decennio 1965-75, in cui minuscole 'cellule' di colore, veramente quasi microrganismi ingranditi, galleggiano in un plasma di colore puro e omogeneo. Tra queste opere spiccano “Pittura I” e “Pittura III”, del 1965, in cui un grumo di colore bianco rappresenta un punto di luce pura in grado di dialogare in luminosità con le variazioni degli altri colori (e del bianco della tela).

Evocazione vs spiegazione

In ogni caso, proprio a partire dalla citazione di Giacometti, è bene sottolineare un altro aspetto che, come la scelta di un’impostazione tematica, sgancia dalla chiarezza storica questa ricognizione dell’arte ultima di Miró: al di là di una succinta biografia, come di rito all’inizio di ogni monografica, e di una nota sulla storia della tela di Montecatini e dell’edizione di “Constellations”, il commento in mostra è affidato esclusivamente a citazioni dall’artista o da suoi amici. È un tipo di approccio evocativo, che ricorre ai materiali di corredo più per la creazione di un’atmosfera e di una suggestione che per fornire una spiegazione; approccio che piace alla curatrice della mostra, Claudia Beltramo Ceppi Zevi, la quale, quasi seguendo le orme di un Marco Goldin, ha già dato vita a mostre dal botteghino affollato (come quella sulle ninfee di Monet, allestita al Palazzo Reale di Milano nell'estate del 2009), costruite secondo lo stesso impianto, che trascura la chiarezza storica. In questo caso, spiace ad esempio che in tutta la mostra non compaia un riferimento ai galleristi, mecenati e collezionisti amici di Miró, Aimé e Marguerite Maeght, che a Parigi dagli anni '50 creano un nuovo circolo di artisti (di cui fa parte anche Giacometti) e che furono peraltro gli editori di “Parler seul”.

La conclusione del percorso espositivo

Ritornati al piano terra (secondo le indicazioni di un percorso che ora, superata la metà, ci convince ancora meno), si incontrano ambienti tappezzati di tele e abitati da sculture che non offrono un panorama particolarmente variegato di scelte di qualità: anzi paradossalmente, sculture-assemblage come “Donna sulla piazza di un cimitero” (1973-81/83), nel tentativo di aprirsi allo spazio e all’atmosfera con gli ampi interstizi di vuoto che si insinuano tra le forme, e nell’accenno a una qualità narrativa di derivazione ancora (stancamente) surrealista, risultano più leggere e soavi di alcune tele che cadono a terra sotto il peso di pesanti segni e campiture nere, come vetrate malamente piombate e tamponate senza troppo spazio per la luce (si veda “Donna e uccelli in un paesaggio”, 1970-74).

E se il confronto tra le diverse qualità materiche e di stesura del nero, di volta in volta a china, gouache e acrilico su carta, compresenti in “Donna, uccelli” del 1976 è sicuramente interessante, colpisce la sala che raccoglie tre esemplari della serie “Sobreteixim”, tra 1972 e 1973: si tratta di composizioni polimateriche, sorta di arazzi di tessuto volutamente grezzo, annodato con nodi grossi e visibili, su cui il pittore interviene con libere stesure di acrilico, corde, stracci in feltro.
Neanche qui Miró raggiunge la forza di certe opere del conterraneo Tàpies, e parlare di un 'secondo Burri' è assolutamente impensabile: queste composizioni costituiscono però la lettura più interessante e originale che il pittore dà del grande formato, dimostrando di capire la forza assoluta di espansione e di presenza spaziali del polimaterico, in cui il tessuto diventa una specie di objet trouvé, abbandonato e riportato in vita dal colore, in un’operazione che ricorda certo Rauschenberg (forse fonte di ispirazione per il pittore, chissà).
È il vero momento di interesse dell’ultima parte della mostra, e anzi avrebbe potuto costituire una chiusura dignitosa di un percorso ad alti (pochi) e bassi (troppi): invece, prima di uscire, un’altra carrellata di tele, sempre pressoché uguali, a ricordarci quanto, per alcuni artisti, non sempre la vecchiaia sia un dono alla creatività.

 

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti