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Galleria

Il Polittico di San Domenico nella prima sala dell'esposizione
La Madonna del Rosario di Cingoli chiude il primo piano della mostra
In una delle sale del secondo piano: le Nozze Mistiche di Santa Caterina di Palazzo Barberini e la Madonna col Bambino e i santi Rocco e Sebastiano di Ottawa
Lorenzo Lotto, Giuditta con la testa di Oloferne, 1512, olio su tavola, 28,8 x 23,4, Collezione BNL Gruppo BNP Paribas, Roma
Lorenzo Lotto, Ritratto di gentiluomo sulla terrazza, 1533-1534, olio su tela, 108,2 x 100,5 cm, The Cleveland Museum of Art, Cleveland
Lorenzo Lotto, Ritratto di Andrea Odoni, 1527, olio su tela, 104,6 x 116,6 cm, Hampton Court, The Royal Collection,  © 2010, Her Majesty Queen Elisabeth II
Una delle undici pale d'altare restaurate in occasione della mostra: la Pala di San Bernardino
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Mostra

Lorenzo Lotto

Roma, Scuderie del Quirinale 2 marzo 2011 - 12 giugno 2011

Veduta del primo piano dell'esposizione
Veduta del primo piano dell'esposizione

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Nihil sub sole novi

La monografica delle Scuderie del Quirinale, come sottolineato dal curatore in apertura di catalogo, «nasce in un contesto di grave preoccupazione» legata allo stato di conservazione di buona parte delle opere di Lorenzo Lotto. Capolavori come il Polittico di San Domenico, la Trasfigurazione, il Polittico di Ponteranica, il San Nicola in gloria hanno recuperato una buona leggibilità grazie ad un attento lavoro di restauro, reso possibile dai fondi e dal personale messi a disposizione dal progetto Terre di Lotto, di cui la rassegna romana rappresenta uno dei momenti principali. L’esposizione, inoltre, ha il pregio di proporre al visitatore una buona parte dei dipinti dell’artista, comprese alcune pale d’altare originariamente situate in diversi centri, per lo più poco frequentati, delle Marche e del Veneto ed ora presentate in condizioni di fruizione migliori.

Tuttavia, la monografica romana rientra in quella tipologia di mostre cui le Scuderie del Quirinale ci hanno abituato ormai da anni: una rassegna che tenta di racchiudere l’intera produzione dell’artista - come suggerito già dall’assenza di un sottotitolo volto a individuare nell’andamento dell’esposizione un particolare aspetto della poetica lottesca - nel quadro di un «percorso espositivo che tiene sempre a mente la vicenda pittorica ed esistenziale del pittore», secondo quanto riportato sul pannello introduttivo e sulle brochures consegnate al visitatore insieme al biglietto di entrata.

Il primo piano: alcune considerazioni sull’esposizione

Già dai materiali informativi risulta evidente l’intenzione degli allestitori di esporre al primo piano le pale d’altare realizzate da Lotto tra il 1504-1506 (fase trevigiana d’intenso lavoro presso la chiesa parrocchiale di Santa Cristina al Tiverone e il duomo di Asolo) e gli anni Quaranta (periodo di numerosi spostamenti tra le Marche e il Veneto, culminante con la realizzazione della tela per la chiesa di San Domenico di Cingoli), scelta che può apparire arbitraria, poiché cela, non tanto la volontà di seguire un «andamento tematico», quanto la necessità di far fronte a un problema puramente logistico, sfruttando l’altezza delle volte del primo piano per esporre opere di notevoli dimensioni.

Inoltre, risulta problematico l’inserimento, tra i dipinti realizzati per gli altari di chiese venete e marchigiane, di opere con accertate funzioni di devozione privata, come la serie di tavole con San Girolamo penitente o le successive Madonna con il Bambino e i santi Caterina e Tommaso di Vienna e l’Adorazione dei Pastori di Brescia. Ricostruire allora l’evoluzione del tema della pala d’altare lottesca appare assai arduo, a maggior ragione quando il visitatore è costretto, com’è, a notevoli salti geografici e cronologici - significativo quello che interessa il San Nicola in gloria e l’Elemosina di Sant’Agostino, appartenenti a due differenti soggiorni in laguna del pittore eppure posti l’uno di fronte all’altro - e ad accostamenti, stimolanti sì, ma non propriamente giustificati - basti pensare ai tre dipinti con San Girolamo penitente, riguardo i quali il pannello didattico, pur presentando i più disparati riferimenti, dimentica di rendere conto della forte influenza düreriana, così come accade per altre opere che recano l’impronta del maestro di Norimberga.

Il problema della cronologia - ancora più importante per un artista che come Lotto ha viaggiato molto nel corso della sua intensa carriera, scandita dai diversi soggiorni a Treviso, nelle Marche, a Roma, a Bergamo e nella stessa Venezia - non sembra essere stato del tutto al centro dell’attenzione degli organizzatori, se si è scelto di far esordire il pittore, anziché con le opere legate alla committenza del vescovo Bernardo de’Rossi, con le pale per Santa Cristina al Tiverone, Asolo e Recanati, dipinti che, come si legge giustamente sui pannelli informativi, «guardano al passato recente già scandendo il futuro».

Di quel “passato recente”, tuttavia, in cui Lotto aveva dipinto opere come la Madonna con il Bambino e San Pietro Martire di Capodimonte, si tace nella maniera più assoluta, quando sarebbe stato molto utile cercare di fare il punto sull’intricatissimo “problema delle origini” e della formazione del pittore, riguardo al quale la mostra non sembra segnalare alcun progresso in termini di studi – e l’impressione è confermata dall’assenza nel catalogo di un saggio interamente dedicato a tale questione. Una riflessione su tavole come quella di Capodimonte, la Madonna con il Bambino e santi di Edimburgo e le Nozze mistiche di Santa Caterina di Monaco - significativamente assenti in mostra - avrebbe potuto mettere in luce più chiaramente l’apporto della tradizione veneziana di fine Quattrocento - si pensi a Giovanni Bellini, Cima da Conegliano e Alvise Vivarini - alla prima pittura lottesca, nonché il rapporto, come si diceva, con  la straordinaria produzione di Albrecht Dürer. Tutti temi, questi, cui si fanno fugaci riferimenti sulle brochures, ma che sarebbe stato più opportuno indagare con precise scelte espositive.

Il secondo piano: il percorso espositivo

Il secondo piano, dedicato al tema del ritratto e delle «storie sacre e profane», sembra ripresentare sin dalla prima sala il problema della cronologia, dato che si è catapultati dall’atmosfera concitata della matura Madonna del Rosario di Cingoli, che chiudeva spettacolarmente il primo piano, al clima più intimo e privato della prima ritrattistica trevigiana, rappresentata dall’effige del vescovo Bernardo de’Rossi e dal Busto di donna di Digione. Proprio il caso di quest’ultima opera è altamente significativo: all’idea che sia ritratta la sorella del potente vescovo committente si accompagna, infatti, una datazione precoce, agli anni 1501-1502. Un discorso diverso merita l’efficace - e inevitabile - scelta di accostare ai due ritratti le rispettive coperte allegoriche provenienti dalla National Gallery di Washington; colpisce, tuttavia, la sicurezza con la quale nell’allegoria associata al Busto di donna viene riconosciuto il motivo di petrarchesca memoria della Laura in Valchiusa, problema, questo, ancora al centro della riflessione degli studiosi.

I dubbi espressi fin qui si rafforzano nella seconda sala del piano superiore, in cui, nell’ambito di un percorso incentrato sulla produzione devozionale di Lotto, tra cinque opere del periodo bergamasco spunta l’affascinante e complicata Madonna con il Bambino fra i santi Ignazio di Antiochia e Onofrio della Galleria Borghese, che, invece di illuminare il pubblico sul problema del soggiorno romano del pittore alla fine del primo decennio del Cinquecento, dialoga faticosamente con dipinti diversissimi realizzati almeno un decennio più tardi. Fa comunque piacere vedere un’opera, proveniente da una collezione privata e di cui difficilmente si tratta nella letteratura sull’artista, come la Madonna con il Bambino e i santi Giovanni Battista e Caterina d’Alessandria, per la quale sarebbe stato non senza significato impostare un confronto con la Madonna con il Bambino e i santi e Nicola da Tolentino di Boston, assente in mostra.

I problemi non diminuiscono nelle ultime sale, in cui risulta sempre più difficile seguire un percorso coerente: nell’ottava, infatti, tra una serie di stupefacenti ritratti - dalla bergamasca Lucina Brembate alle due tele veneziane di Andrea Odoni e del Triplice ritratto di orefice, le cui coordinate geografico-cronologiche rimangono come di consueto oscure al visitatore - sono inserite un’opera di sicura funzione devozionale come il patetico Cristo portacroce del Louvre e una tela d’altare come la Trinità bergamasca che finisce quasi per essere presentata come un dipinto di devozione privata.

Allestimento e illuminazione

L’allestimento è semplice e non pregiudica sostanzialmente la fruizione dei dipinti, per altro favorita da una buona illuminazione. Per le pale, spazio permettendo, si è deciso di costruire nella parte inferiore una sorta di parapetto - la simulazione di un altare ? - dal quale si diramano dei faretti che illuminano dal basso le opere. In questi casi, la luce è diffusa anche dall’alto, evitando spiacevoli giochi di ombre causati dal bordo inferiore della cornice. Questi, quando hanno luogo in altre occasioni, appaiono davvero fastidiosi: è il caso delle infinite ombre proiettate dalle sei tavole del Polittico di Ponteranica, del ritratto di Capodimonte, in cui sembra quasi calare il buio sull’aggressivo pugno del vescovo de’Rossi, o del Triplice ritratto di orefice, ove l’ombra della cornice non permette di scorgere immediatamente la scatola di anelli.

Conclusioni

In generale l’esposizione delle Scuderie del Quirinale, come si diceva, presenta una serie di difficoltà e problemi legati al percorso espositivo. Migliorare quest’aspetto - anche attraverso un più chiaro e vario apparato didattico, che avrebbe potuto informare il visitatore, ad esempio, degli affreschi di Trescore o delle tarsie di Santa Maria Maggiore a Bergamo -  avrebbe consentito, da un lato, di delineare con più precisione l’intera vicenda del pittore, e, dall’altro, di valorizzare il maggior pregio della mostra, vale a dire l’aver riunito una buona parte delle opere di un grande artista come Lorenzo Lotto.

 

Autore/autrice scheda: Gianmarco Russo