Tasti di scelta rapida del sito: Menu principale | Corpo della pagina | Indice delle News
sei in: Home » Impressionisti. Capolavori dalla collezione Clark
Galleria

C. Pissarro, "Saint-Charles, Éragny" (1891); seconda sezione "La luce. Tra emozione e silenzio"
E. Degas, "Prima della corsa" (1882 ca.); decima sezione "I piaceri. Gioie grandi e piccole"
C. Monet, "Scogliere a Étretat" (1885); quinta sezione "Il mare. Le coste, le acque, l'infinito"
C. Monet, "Campi di tulipani a Sassenheim" (1886); prima sezione "L'impressione. Un nome casuale?"
H. de Toulouse-Lautrec, "Carmen" (1884); nona sezione "Volti. I lineamenti e le personalità"
P.-A. Renoir, "Cipolle" (1881); terza sezione "La natura en plein air, finalmente!"
Momenti della mostra; dall'alto: panchina e riproduzioni dei manifesti dell'epoca nella sala di passaggio a metà del percorso; la terzultima sezione "Il corpo tra natura e arte" (si riconoscono in primo piano: a sinistra, "Il bagno" (1885-86) di Berthe Morisot, e a destra "Mercato di schiavi" (1866) di Jean-Léon Gérôme); scorci della prima sala, seconda sezione "La luce" (si vedono due Renoir: in primo piano "Ritratto di Mme Monet" (1874 ca.) e sullo sfondo "Marie-Thérèse Durand-Ruel che cuce" del 1882).
G. Boldini, "Giovane donna che lavora all'uncinetto" (1875); settima sezione "Società. Immagini di un mondo che cambia"
P.-A. Renoir, "Ragazza con il ventaglio" (1879 ca.); decima sezione "I piaceri. Gioie grandi e piccole"
C. Pissarro, "La casa di Piette a Montfoucault" (1874); seconda sezione "La luce. Tra emozione e silenzio"
La linea del tempo in una delle sale introduttive al percorso espositivo
A. Sisley, "Il Tamigi a Hampton Court" (1874); sesta sezione "Viaggi d'artista. Alla ricerca di nuove emozioni"
C. Pissarro, "La strada per Versailles a Louveciennes" (1870); prima sezione "L'impressione. Un nome casuale?"
P. Gauguin, "Fanciulla cristiana" (1894); nona sezione "Volti. I lineamenti e le personalità"
J.-F. Millet, "Pastorella" (ante 1862); quarta sezione "La città e la campagna. Stimoli contrastanti"
Fotografia raffigurante 32 quadri di Renoir nei magazzini del museo di Williamstown poco prima di essere appesi nelle sale espositive, pubblicata su "Life" nel 1956 per l'inaugurazione del museo (Photo: Andreas Feininger / Time & Life Pictures / Getty Images). Una riproduzione di grandi dimensioni di questa immagine campeggia sulla parete dietro la biglietteria della mostra milanese.
H. de Toulouse-Lautrec, "Attesa" (1888 ca.); settima sezione "Società. Immagini di un mondo che cambia"
P.-A. Renoir, "Il palco a teatro (Al concerto)" (1880); decima sezione "I piaceri. Gioie grandi e piccole"
C. Monet, "Oche nel ruscello" (1874); seconda sezione "La luce. Tra emozione e silenzio"
Il breve corridoio d'accesso alla prima sala del percorso
C. Corot, "Roma, Castel Sant'Angelo" (1835-40); sesta sezione "Viaggi d'artista. Alla ricerca di nuove emozioni"
B. Morisot, "Dalie" (1876 ca.); prima sezione "L'impressione. Un nome casuale?"
P.-A. Renoir, "Ragazza che lavora all'uncinetto" (1875 ca.); nona sezione "Volti. I lineamenti e le personalità"
C. Monet, "Strada a Sainte-Adresse" (1867); quarta sezione "La città e la campagna. Stimoli contrastanti"
A. Sisley, "Il Loing e i mulini di Moret - Effetto di neve" (1891); prima sezione "L'impressione. Un nome casuale?"
P.-A. Renoir, "Ragazza addormentata" (1880); settima sezione "Società. Immagini di un mondo che cambia"
P. Bonnard, "Donne con cane" (1891); decima sezione "I piaceri. Gioie grandi e piccole"
C. Monet, "Primavera a Giverny" (1890); terza sezione "La natura en plein air, finalmente!"
Quarta sezione "La città e la campagna. Stimoli contrastanti"; da sinistra a destra sono esposti dipinti di: Troyon ("Guardiano d'oche", 1850-55), Corot ("Strada vicino all'acqua", 1865-70), Boldini ("Attraversando la strada", 1873-75), Pissarro ("Il Louvre da Pont Neuf", 1902), Monet ("Strada a Sainte-Adresse", 1867), Sisley ("La riva della Senna presso By", 1880-81).
P.-A. Renoir, "Venezia, Palazzo Ducale" (1881); sesta sezione "Viaggi d'artista. Alla ricerca di nuove emozioni"
P.-A. Renoir, "Peonie" (1880 ca.); prima sezione "L'impressione. Un nome casuale?"
P.-A. Renoir, "Thérèse Berard" (1879); nona sezione "Volti. I lineamenti e le personalità"
C. Pissarro, "Il Louvre dal Pont Neuf" (1902); quarta sezione "La città e la campagna. Stimoli contrastanti"
E. Manet, "Vaso di rose" (1882); prima sezione "L'impressione. Un nome casuale?"
W.-A. Bouguereau, "Nudo seduto" (1884); ottava sezione "Il corpo. Tra natura e arte"
G. Caillebotte, "La Senna ad Argenteuil" (1892 ca.); terza sezione "La natura en plein air finalmente!"
La sala "di passaggio" con la ricostruzione di un angolo della Parigi fin de siécle
P.-A. Renoir, "Fanciulla con uccello (Mademoiselle Fleury in costume algerino)" (1882); sesta sezione "Viaggi d'artista. Alla ricerca di nuove emozioni"
A. Sisley, "Cesta con mele e uva" (1880-81 ca.); seconda sezione "La luce. Tra emozione e silenzio"
J.-L. Gerôme, "L'incantatore di serpenti" (1879 ca.); decima sezione "I piaceri. Gioie grandi e piccole"
C. Corot, "Strada vicino all'acqua" (1865-70 ca.); quarta sezione "La città e la campagna. Stimoli contrastanti"
P.-A. Renoir, "Fruttiera con mele", 1883; seconda sezione "La luce. Tra emozione e silenzio"
P.-A. Renoir, "Bagnante bionda" (1881); ottava sezione "Il corpo. Tra natura e arte"
C. Pissarro,"L'Oise presso Pontoise" (1873); terza sezione "La natura en plein air, finalmente!"
Penultima sezione "Volti. Lineamenti e personalità": pannello introduttivo e, a fianco, "Carmen" di Toulouse-Lautrec (1884)
J.-L. Gérôme, "Contadine egiziane che attingono l'acqua" (1870 o 1875); sesta sezione "Viaggi d'artista. Alla ricerca di nuove emozioni"
P.-A. Renoir, "Marie-Thérèse Durand-Ruel che cuce" (1882); seconda sezione "La luce. Tra emozione e silenzio"
E. Degas, "Ballerine nella classe di danza" (1880 ca.); decima sezione "I piaceri. Gioie grandi e piccole"
G. Boldini, "Attraversando la strada" (1873-75); quarta sezione "La città e la campagna. Stimoli contrastanti"
P.-A. Renoir, "Ritratto di giovane donna (L'Ingénue)" (1874 ca.); prima sezione "L'impressione. Un nome casuale?"
C. Corot, "Louise Harduin" (1831); nona sezione "Volti. I lineamenti e le personalità"
T. Rousseau, "Fattoria nelle Landes" (1844-67); terza sezione "La natura en plein air, finalmente!"
Scorcio d'insieme della sala che riunisce le sezioni sul corpo e sui volti: in primo piano a sinistra si riconoscono "Thérèse Berard" (1879) di Renoir e "Autoritratto" (1857-58) di Degas
E. Manet, "Interno ad Arcachon" (1871); settima sezione "Società. Immagini di un mondo che cambia"
Tag-Cloud

percorso galleria opere patrimonio contemporanea della come sono madonna degli alla nelle trieste palazzo salani sezione sale quattrocento firenze uffizi
Mostra

Impressionisti. Capolavori dalla collezione Clark

Milano, Palazzo Reale 2 marzo 2011 - 19 giugno 2011

La locandina della mostra
La locandina della mostra

Share |

Qualche idea per una mostra sugli impressionisti

Puntare sugli impressionisti, si sa, è una scelta vincente nel panorama espositivo italiano, perché ormai, grazie alla lunga serie di mostre sul tema firmate Goldin, significa la possibilità di unire, senza troppo impegno da parte dei curatori, nomi di grande richiamo (e sempre più spesso, bisogna riconoscerlo, opere di qualità) e successo di pubblico.
Se poi si cala questo discorso all’interno di una delle sedi espositive più visitate, e soprattutto tra le più attente a 'fare cassa', spesso a scapito della validità effettiva delle proposte, cioè Palazzo Reale a Milano, il gioco è fatto: una mostra sull’impressionismo nelle sale del palazzo non può che riscuotere consensi e successo. È il caso della mostra ora in corso, prima tappa di un tour mondiale che porta un significativo numero di opere impressioniste per la prima volta lontano dalle pareti dello Sterling and Francine Clark Institute di Williamstown, negli USA.

Subito la nota positiva: i pezzi esposti sono in gran parte capolavori assoluti, scelti dalla coppia di collezionisti americani (lui nipote del socio di Isaac Singer nell’impresa delle macchine da cucire) tra il 1910 e il 1950 con grande gusto e attenzione alla qualità, e secondo preferenze ben precise, tra cui spicca l’amore per Renoir, rappresentato nella collezione da una quarantina di tele.
Non mancano però le note dolenti, che è bene chiarire subito nelle linee generali, partendo dalla premessa che avere a disposizione settantatre opere di questa qualità, in gran parte mai viste prima in Italia, e provenienti tutte da una ben precisa collezione avrebbe potuto consentire di organizzare una mostra sull’impressionismo finalmente diversa, capace di indicare strade di lettura nuove, e magari un po’ più articolate rispetto al solito appagamento visivo immediato.

I dipinti scelti documentano ampiamente almeno due decenni cruciali del movimento francese, gli anni Settanta e Ottanta, e quindi le alternative possibili per confezionare una mostra scientificamente valida e al contempo inedita e interessante potrebbero essere almeno tre: documentare, attraverso una sequenza cronologica, l’evoluzione interna della pittura impressionista, in modo da valorizzarne le qualità e novità contro la solita lettura banale e errata di un’arte sempre e solo “fotograficamente” attenta alla luce e alla joie de vivre; individuare, magari con confronti mirati tra dipinti coevi, le diverse anime del movimento, che non è affatto una realtà omogenea, ma è anzi attraversato da percorsi tra loro ben diversi (Monet non è Renoir, e Renoir non è Degas), e che difficilmente riescono a stare sotto l’etichetta collettiva che sempre si spende nelle mostre sul tema; valorizzare il fatto che la selezione di dipinti proviene da una delle maggiori raccolte d’arte americane, e quindi, esponendoli secondo la cronologia delle acquisizioni, condurre una riflessione sul particolare collezionismo di cui sono testimonianza.

L'impostazione della rassegna milanese

Nessuna di queste tre opzioni è stata seguita dal curatore della mostra, e in generale nessun criterio omogeneo e scientifico sembra sorreggere il percorso espositivo al di fuori della solita suggestione 'salottiera' dei bei quadri impressionisti che induce tutti (o quasi) i responsabili delle ultime rassegne sul tema a disporre i quadri in base ad accostamenti più o meno armonici di formati e di tavolozze, come farebbe un’elegante e borghese padrona di casa sulle pareti delle proprie stanze: spiace molto vedere che di nuovo si è persa un’occasione, soprattutto in questo caso dove si hanno a disposizione, è bene ripeterlo, autentici capolavori, raccolti in un periodo di straordinario attivismo collezionistico, in un momento di grande disponibilità di mezzi delle ricche famiglie americane dell’alta borghesia (cognomi come Frick, Phillips, Mellon, Barnes siglano raccolte straordinarie che hanno costituito forse il bacino principale di formazione dei grandi musei d’oltreoceano).

Non si può infatti pensare ragionevolmente che le “sezioni” in cui si articola la rassegna ordinino in qualche modo la fruizione delle opere esposte, e del resto bisogna specificare che la selezione dei dipinti non si limita strettamente all’impressionismo, ma, anche se in minime porzioni, contempla presenze talora anche lontane dalle posizioni del gruppo di Monet e dei suoi amici.
Dopo tutta una serie di sale introduttive con i saluti istituzionali, la biografia dei coniugi Clark e la storia della collezione, e una linea del tempo dal 1830 al 1900 (abbastanza inutile perché confonde, in una serie di presunti eventi significativi, notizie storiche e artistiche, e talora persino le date di esecuzione di alcuni quadri Clark), si approda, attraverso un passaggio in cui sono appese fotografie dell’istituto di Williamstown, alla prima sala del percorso.

Pittura impressionista e fotografia

Alternate a pannelli con la biografia di alcuni artisti rappresentati sulle pareti (la presenza di queste note di vita ricorre in tutto il percorso, frammentandone la continuità con informazioni spesso trascurabili), le opere campeggiano su un colore azzurro carta da zucchero che ben si attaglierebbe a una carta da parati da interno borghese più che a una mostra, dove rischia talora di spegnere le accensioni cromatiche di alcune tele (come la stupefacente “Fruttiera con mele” di Renoir, del 1883).
È una sala introduttiva dove si presentano in accostamenti abbastanza 'aleatori' alcuni protagonisti del movimento, e dove due pannelli raccontano la vicenda della luce e dell’impressione di questi quadri, tra pittura e fotografia, restituendo un’immagine imprecisa, perché è ormai assodato nella critica (grazie anche al contributo di alcuni studiosi americani, da Schapiro a Greenberg) che, se la fotografia è funzionale all’arte impressionista, lo è non perché insegna a questi artisti a vedere la realtà secondo partiti di luci e ombre, ma, al contrario, perché gli consente di liberarsi dal vincolo mimetico verso le cose e di rappresentarle invece in modo più libero, “soggettivo” direbbe Schapiro, impiegando con sapienza e originalità i mezzi e le leggi proprie del quadro.

In sostanza, si tende sempre (anche, ahimè, in mostra) a considerare la fotografia nel 1874 secondo l’idea che se ne ha oggi, come se fosse un’istantanea, dimenticando che alle origini è fortemente legata, anche per i lunghissimi tempi di esposizione, alla pittura “accademica”, anche nella ricezione del pubblico e della critica: è presentata e letta come disegno della luce sulla lastra, e non a caso le composizioni delle prime immagini fotografiche, nella definizione dei contorni e dei chiaroscuri e nella prospettiva, si richiamano proprio ai modelli dell’arte da Salon.
Gli impressionisti invece guardano alla realtà come attraverso un occhio solo: senza ricerca di profondità, e valorizzando invece le qualità percettive delle forme nell’atmosfera attraverso l’uso libero dello strumento pittorico per eccellenza, il colore; da qui discendono le ombre colorate, i brevi tocchi di pennello e tutte le altre specificità di questa pittura di “impressione”, non nel senso fotografico del termine, ma della sensazione ottica sulla pelle delle cose.
E proprio in questa prima sala si trova almeno una smentita evidente ai luoghi comuni enunciati nei pannelli: “Oche nel ruscello”, capolavoro realizzato da Monet durante la prima mostra impressionista del 1874, giocato sull’armonia dei colori (tutti compresi tra il giallo arancio e l’azzurro violetto), nella bidimensionalità più assoluta, e con qualche ingenuità “grafica” nella resa ancora imperfetta dei riflessi dell’acqua e del movimento delle onde create dai volatili.

Impressionismi

Nella stessa sala si trovano numerosi esempi dell’esistenza di tanti impressionismi quanti erano gli impressionisti, nel senso della già ricordata divergenza di percorsi che purtroppo non viene sottolineata nell’allestimento, che mescola tra loro le ricerche senza rispettare cronologie o affinità: nella prima parte, dedicata all’impressione, il tentativo di suggerire confronti tra temi analoghi funziona solo nel 'cono prospettico' che, per lo spettatore che guarda “Vaso di rose” (1882) di Manet, coinvolge sulla destra “Dalie” della Morisot (1876 ca.) e “Peonie” (1880 ca.) di Renoir.
Data anche la vicinanza cronologica fra i tre dipinti si può apprezzare la diversa impostazione della natura morta floreale: lo sfolgorio dei colori stesi per pennellate filamentose e ricche del Renoir all’inizio del nono decennio, cruciale per la sua carriera, non si ritrova nella tavolozza sobria e armonica di un Manet che, pur lontano dagli anni di “Olympia”, si mostra ancora attento al colore della tradizione veneziana e spagnola (concentrandosi soprattutto sui riflessi del vetro contro un fondo grigio degno di Goya), ed è a sua volta lontano dalla soluzione della cognata Berthe Morisot.

Senza soffermarsi troppo sulla sbrigativa annessione di Manet (pittore già maturo negli anni Sessanta dell’Ottocento) all’impressionismo (basta il rifiuto stesso dell’artista di partecipare alle esposizioni del gruppo, pur appoggiandolo), emerge in questa prima parte della sala l’inefficacia dell’analogo confronto tra i paesaggi: sulla destra dell’ingresso si vedono infatti un Monet maturo (“Campi di tulipani a Sassenheim” del 1886), un tardo Sisley (“Il Loing e i mulini di Moret – effetto di neve” del 1891, piuttosto debole nella resa), e un Pissarro del 1870 (“La strada per Versailles a Louveciennes”, assai precoce e ancora quasi legato ai modi di Corot), troppo lontani nella cronologia per poter consentire un dialogo efficace tra quelli che pure si possono definire i tre impressionisti più 'ortodossi'.

Non si può trascurare in questa prima sezione, vistosamente privo di legami con i dipinti limitrofi, “Ritratto di giovane donna (L’Ingénue)” di Renoir, uno straordinario esempio degli esordi impressionisti del pittore (1874 ca.), che ci consente di capire al meglio quanto sia estraneo alla poetica dominante dell’impressionismo: concepisce infatti un ritratto tradizionale, alla Antonello da Messina, non solo nella posa e nel taglio della figura, ma anche nell’evidente primato del viso, e soprattutto dei due splendidi occhi ricchi di vita e di effetti cromatico-luminosi, a discapito di uno sfondo indistinto e reso per veloci e liquide pennellate di verde e azzurro, i due toni che informano tutta la tavolozza dell’opera.
Basta questo dipinto per capire il ritorno del pittore, nel decennio successivo, al disegno e a una nuova misura classica: la dimensione atmosferica della realtà, l’apertura delle forme attraverso l’abolizione dei contorni, sono temi che l’impressionismo matura soprattutto nel paesaggio, genere al quale Renoir preferisce sempre la figura umana, in dipinti in cui dagli anni Ottanta la perfezione del disegno che ne definisce i profili è sempre più incoerente con l’indistinzione di un paesaggio che vuole essere 'impressionista' senza di fatto riuscirci.

Lo dimostra già, nella seconda sezione della stessa sala, quella dedicata alla luce, un dipinto come “Marie-Thérèse Durand-Ruel che cuce” (1882), in cui il profilo esatto del volto è ritagliato, assieme al cappello e alle mani, contro uno sfondo naturale che assorbe nelle sue libere stesure anche il vestito della fanciulla.
Già nella sezione sulla luce non si trovano più confronti significativi: due Pissarro molto interessanti e di datazioni lontane, “La casa di Piette a Montfoucault” (1874) e “Saint-Charles, Éragny” (1891), non sono affiancati ma addirittura appesi su due pareti opposte, impedendo così di capire l’evoluzione dell’artista dalla luminosità tutta 'materica' delle opere impressioniste a quella 'pulviscolare' della fase pointilliste; una rara “Cesta con mele e uva” di Sisley (1880-81), che si dimenticherebbe volentieri, non è messa a confronto con la già citata splendida “Fruttiera con mele” di Renoir (1883), oltretutto cronologicamente vicina.

Città e campagna

La sala successiva ospita la sezione dedicata alla pittura en plein air, altro mito (da ridimensionare) dell’impressionismo: se il bel dipinto di Théodore Rousseau “Fattoria nelle Landes” (1844-67, una lunga elaborazione) funziona come straordinario esempio della scuola di Barbizon, nel dialogo con la quale si formano tanti artisti della generazione più giovane, e se “Primavera a Giverny” di Monet (1890) ben rappresenta l’evoluzione sempre più verso le due dimensioni e lo studio sui colori del pittore, per il resto i paesaggi presenti in sala sono buoni, ma non così esemplificativi (tradizionale la composizione di “Senna ad Argenteuil” del 1892 di Caillebotte; quasi legato a Constable “L’Oise presso Pontoise” di Pissarro, 1873) e soprattutto non si capisce la presenza di due nature morte, per altro lontane nel tema, una floreale di Fantin-Latour (1885) e “Cipolle” (1881) di Renoir.
Meglio sarebbe stato spostare i due dipinti nella prima sala (e magari creare una sezione apposita sulla natura morta, con tutti i begli esemplari a disposizione), e organizzare una sezione sul plein air con altri paesaggi più significativi distribuiti nelle sezioni precedenti (il Pissarro “invernale” del 1874, ad esempi) e successive (un Sisley magari, dato che un’opera di questo superbo paesaggista manca nella sala, per esempio “Il Tamigi a Hampton Court” del 1874, precoce esempio di pittura impressionista collocato in una sezione dedicata ai viaggi dei pittori).

Il verde acqua delle pareti, che valorizza di fatto solo il dipinto di Monet, inaugura una serie di tinte pastello che si ritrovano in tutto il percorso espositivo, secondo quell’idea da interno borghese di cui già si è detto, a cominciare dalla sala successiva, dedicata al confronto fra vedute urbane e paesaggi di campagna: due approcci che si vorrebbero diversi e che invece coincidono, in una delle invenzioni più alte della pittura impressionista, che scopre la città secondo lo stesso sguardo percettivo e di attenzioni cromatiche riservato alla natura, senza istanze sociali o vincoli contenutistici, e senza cercare l’impostazione rigorosa della “veduta” (si veda l’unico dipinto della sezione che testimonia questo approccio, “Il Louvre dal Pont Neuf” del 1902, esempio non dei migliori, appartenente alla fase più stanca dell’ultimo Pissarro); spiccano le presenze di un piccolo Millet (“Pastorella”, ante 1862) da un lato, e di un Boldini tipico del primo periodo parigino, il delizioso “Attraversando la strada” del 1873-75.
Sono presenze che con l’impressionismo hanno poco a che fare: Millet rappresenta una generazione precedente, e di fatto non funziona in un presunto confronto tra città e campagna, perché idealizza quest’ultima in tele dall’iconica impostazione centrata sulla figura umana stante, come del resto fa Boldini, cresciuto alla scuola macchiaiola, e che negli anni della prima esposizione del gruppo realizza scene di vita borghese ispirate ai quadretti di genere del Settecento francese.

Peccato che “Strada vicino all’acqua” (1865-70) di Corot non sia esposto a fianco di uno dei tre Pissarro dei primi anni Settanta presenti in mostra, così debitori alla pittura del maestro nella resa sintetica, per campiture dense di colore, delle forme e delle zone di luce e ombra nettamente giustapposte: almeno avrebbe potuto essere collocato a fianco del precoce quadro di Monet “Strada a Sainte-Adresse” (1867), un’opera che potrebbe ben rappresentare il graduale approdo all’impressionismo, mentre è inspiegabile in un confronto tematico città/campagna.

Esotismi

Segue un corridoio che affianca una saletta con un video-racconto della parabola impressionista, nel quale sono esposte (abbastanza sacrificate) quattro marine, tra cui spicca “Scogliere a Étretat” (1885), che testimonia l’evoluzione di Monet dalle prime prove alle serie, invenzione straordinaria degli anni Ottanta in cui le impressioni si articolano nello studio delle variazioni percettive rese con una diversa qualità materica delle stesure (da quelle fluide del cielo alla densità delle rocce).
Passata una sala di disimpegno che, con video dell’epoca e riproduzioni fotografiche (e con le panchine liberty), ripropone una fermata della metropolitana di Parigi, con i manifesti dei circhi e dei café-chantant, si arriva alla parte conclusiva del percorso, inaugurata da una sezione sui viaggi degli artisti, cioè sulla resa diversa della luce e del colore in contesti più o meno 'esotici': anche qui, l’idea di sviluppare il tema dell’esotismo avrebbe avuto un senso, soprattutto pensando al viaggio in Algeria nel 1882 di Renoir, che di questa sala è il protagonista con tre opere realizzate a ridosso del soggiorno (due vedute di Venezia e Napoli, la più debole, del 1881, e “Fanciulla con uccello (Mademoiselle Fleury in costume algerino)” del 1882) che testimoniano di una progressiva schiarita della tavolozza e dell’adozione di una pennellata franta e ricca di effetti cromatici; se la sezione fosse stata così impostata, avrebbe trovato una giustificazione anche la presenza più eteroclita della mostra, il pittore accademico Jean-Léon Gérôme, di cui si vede l’esotismo 'neoclassico' in “Contadine egiziane che attingono l’acqua” (1870-75).

Invece, di nuovo, il motivo del confronto si annacqua con quadri di diversa ispirazione, presenti solo perché realizzati fuori dalla Francia: il bel Sisley già ricordato, lo splendido Corot “Roma, Castel Sant’Angelo” (1835-40, versione definitiva di uno schizzo realizzato dal vero in Italia nel 1827), un trascurabilissimo “Torero e giovane donna” della Cassatt (1873).
Le ultime sezioni sono effettivamente quelle organizzate nel modo più debole, non perché affrontino temi estranei alla pittura impressionista, ma perché i rispettivi quadri sono spesso poco rappresentativi dei temi scelti: è vaga la riflessione sulla nuova società borghese del secondo Ottocento senza un Degas, ma attraverso la presunta maggiore libertà della donna nella posa dell’innocente “Ragazza addormentata” (1880), uno dei Renoir di maggiore sapienza cromatica, o la famiglia in vacanza sulla costa di “Interno ad Arcachon” (1871) di Manet. Di fatto, sono più attinenti all’argomento della sezione dipinti come “Giovane donna che lavora all’uncinetto” (1875) di Boldini, un dipinto però non impressionista, o eventualmente “Attesa”, bell’esempio del 1888 ca. di Toulouse-Lautrec (anche se l’aspetto più rilevante dell’opera è l’inquadratura del dipinto con la figura di spalle dal volto scorciato).

Verso la conclusione del percorso espositivo

La sezione successiva, dedicata al corpo, di nuovo allinea opere di provenienze molto diverse, limitando necessariamente la presenza impressionista agli spaccati di vita quotidiana della Morisot (“Il bagno”, 1885-86) e al Renoir degli anni Ottanta (“Bagnante bionda” del 1881, punto di svolta cruciale nel percorso del pittore verso quella diversa messa a fuoco della figura rispetto allo sfondo), collocato nel secondo confronto azzeccato dopo quello sulle nature morte della prima sala, cioè con un nudo di ispirazione completamente diversa, quello del 1884 di Bouguereau.
I “corpi” condividono la stessa sala con i “volti”, penultima sezione: di nuovo un pastiche di riferimenti che, saltando qualsiasi cronologia, accosta sulla stessa parete le sapienti scale di grigi della “Louise Harduin” di Corot (1831) e le stesure cloisonné di colori puri del Gauguin di Pont-Aven (“Fanciulla cristiana”, 1894, la cui veste gialla ne fa un esempio significativo del simbolismo spiritualista del pittore francese), di fronte a un intenso Toulouse-Lautrec degli esordi, “Carmen” del 1884.
Di propriamente impressionista c’è, di nuovo, solo Renoir: “Ragazza che lavora all’uncinetto” (1875 ca.), il primo quadro comprato dai Clark nel 1916, dalle intense stesure cromatiche, soprattutto negli addensamenti di materia luminosa sui capelli e sul fazzoletto, e “Thérèse Berard” (1879), con un’inedita soluzione che fa vibrare della malinconica tonalità indaco dello sfondo anche gli occhi e i capelli della fanciulla ritratta, conferendole un’aura di assorta contemplazione. Tra i due dipinti, un ritratto di Degas che ne rivela, nell’attenzione al punto di vista e al disegno, l’assoluta autonomia di ricerca dagli altri pittori del movimento.

Degas, finalmente, compare nell’ultima sezione, dedicata ai piaceri, e che sembra essere stata pensata per raccogliere alcune presenze difficilmente 'trattabili', tra cui: Degas, appunto, con “Ballerine nella classe di danza” (1880 ca.), una composizione dal taglio obliquo e ravvicinato che prosegue oltre i confini del quadro, e “Prima della corsa” (1882 ca.), due piccoli capolavori che testimoniano l’attenzione del pittore per la fotografia; un piccolo Daumier, “Collezionisti di stampe” (1860-63), vignetta satirica del gusto borghese nello stile sommario e grasso di un pittura “litografica”; un Bonnard dalle preziosità cromatiche e dalla sintesi bidimensionale delle forme tipicamente nabis (“Donne con cane”, 1891).
Chiudono la sala due esempi rappresentativi della pittura dell’autentico protagonista della mostra, Renoir, che dei piaceri della vita borghese è l’interprete più efficace, con evidenti richiami alla letteratura francese coeva: “Ragazza con il ventaglio” (1879 ca.), dove il piacere è tutto nell’occhio del pittore che indugia sulla trama della giacca e sui fiori del cappello, sui crisantemi e sulla carta da parati dello sfondo, sul ventaglio giapponese in mano alla modella, vero fulcro del quadro; “Il palco a teatro (al concerto)” (1880), dove una novella Marguerite Gautier riceve nel palco l’omaggio floreale di un ammiratore, fasciata in un abito di raso nero di cui l’artista rende i riflessi anche più minuti.

 

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti