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Galleria

Seconda sezione. Manifesti di Lautrec (1892-1893).
Prima sezione. A sinistra, H. Toulouse Lautrec, 'Moulin Rouge-La Goulue', 1891; a destra P. Bonnard, 'France-Champagne', 1891.
Terza sezione. H. Toulouse Lautrec, 'La Gitane', 1899.
Seconda sezione. Manifesti di Lautrec; sullo sfondo, 'La Revue Blanche', 1895.
Passaggio alla seconda sezione. Sullo sfondo, due manifesti di Lautrec per Aristide Bruant (1892).
Terza sezione. H. Toulouse Lautrec, 'Yvette Guilbert dans "Linger, Longer, Loo!"', 1894.
Terza sezione. 'La fille Elisa' di E. de Goncourt con illustrazioni originali di Lautrec (1931).
Seconda sezione. In primo piano, K. Utamaro, 'La zanzariera', 1797 circa; a destra, H. Toulouse Lautrec, 'La Revue Blanche', 1895.
Quarta sezione. Manifesti dei maestri contemporanei di Lautrec.
Terza sezione. H. Toulouse Lautrec, 'Les vieux messieurs' (1894) e 'Zamboula-Polka' (1900-1901), litografie per editoria musicale.
Seconda sezione. Stampe giapponesi di U. Toyokuni (a sinistra) e K. Utamaro (al centro e a destra).
Quarta sezione. Manifesti dei maestri contemporanei di Lautrec.
Prima sezione. Sul fondo, fotomontaggio di M. Guibert (1891) e H. Toulouse lautrec, 'La fille rousse', 1886 circa.
Terza sezione. Sullo sfondo, H. Toulouse Lautrec, 'May Belfort' (1895), manifesto riprodotto per una copertina da M. Joyant (1901).
Seconda sezione. Manifesti di Lautrec per Aristide Bruant: a sinistra 'Asristide Bruant dans son cabaret', 1893; in fondo, 'Eldorado: Aristide Bruant' e 'Ambassadeurs: Aristide Bruant', 1892.
Quarta sezione. Due manifesti di J. Chéret per il Palais de Glace (1890-1896).
Prima sezione. H. Toulouse Lautrec, 'La Rousse au caraco blanc', 1888 e vetrina con fotografie che ritraggono Lautrec.
Terza sezione. Disegni di Lautrec per la rivista 'Le Rire' (1896).
Prima sezione. H. Toulouse Lautrec, 'La clownesse au Moulin Rouge', 1897.
Quarta sezione. Sul fondo, A. Mucha, 'Champagne Ruinart', 1896; a destra P. Berthon, 'Folies-Bergère. Liane de Pougy', 1895.
Prima sezione. P. Picasso, 'Les plastrons', 1900.
Terza sezione. H. Toulouse Lautrec, 'Elles', 1896.
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Mostra

Toulouse-Lautrec e la Parigi della Belle Époque

Mamiano (Traversetolo), Fondazione Magnani Rocca 10 settembre 2011 - 11 dicembre 2011

H. Toulouse Lautrec, 'Divan Japonais', 1893.
H. Toulouse Lautrec, 'Divan Japonais', 1893.

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La brochure gialla con la sottile sagoma nera di Jane Avril esordisce ricordando che Henri de Toulouse-Lautrec (che in quella sagoma esprime, con i tratti più originali della sua grafica, il fascino di una delle figure femminili che lo incantarono) non è più stato, da molti anni a questa parte, protagonista di mostre in Italia. Se questo è vero ed è senz’altro uno dei motivi per non perdere la nuova monografica che la Fondazione Magnani Rocca gli sta dedicando, sappiamo bene che non sarebbe, di per sé, un elemento sufficiente a garantire la qualità dell’esposizione, soprattutto sul piano scientifico: troppe volte le mostre monografiche riservano le maggiori delusioni in fatto di approfondimento e ‘costruzione’ ragionata, spesso accontentandosi di soddisfare il pubblico con il numero delle opere riunite. La Fondazione ha invece saputo, ancora una volta, accogliere nelle sue sale un’esposizione ben pensata, che fa perno su spunti originali e su di un progetto chiaro (e soprattutto chiarito ai visitatori), che rinnega ogni tentativo di blandire il curioso d’arte con l’idea che, uscito dalla mostra, saprà tutto dell’artista cui essa è dedicata.

Toulouse-Lautrec e la Parigi della Belle Époque non si propone infatti come un potpourri di opere accattivanti che abbia lo scopo di immergere il visitatore nelle atmosfere seducenti e decadenti del demi-monde della Parigi di fine Ottocento; i café-chantants e la vita notturna di Montmartre si sarebbero, d’altro canto, ben prestati ad una facile semplificazione tematica. La mostra vuole, al contrario, offrirsi come approfondimento e riflessione mirata, incentrata su quello che il curatore Stefano Roffi (che abbiamo avuto il privilegio di seguire come guida nella nostra visita) considera il lato più innovativo e rivoluzionario dell’arte del geniale, sfrenato e sfortunato «piccolo piccolo, nero nero» Lautrec, come Thadée Natanson affettuosamente lo definì: la grafica e in particolare le affiches. Il percorso espositivo si articola in quattro grandi sezioni, le prime tre dedicate a Lautrec e tese ad illustrare gli aspetti sostanziali della sua arte: il fascino fortissimo per la figura umana, l’attenzione alle stampe giapponesi allora in gran voga a Parigi (e che lui stesso collezionava), il tratto sintetico, agile, conciso e fortemente comunicativo, il coraggio tematico e creativo. Tutte qualità che poterono nutrirsi della partecipazione (o meglio autentica immersione) nell’atmosfera gioiosa, eccessiva e torbida della Montmartre dell’ultimo ventennio dell’Ottocento e dell’amicizia che lo legò a molti dei protagonisti dello spettacolo di quegli anni. Ci si sofferma insomma sul suo essere reporter della propria epoca per mezzo di un linguaggio originalissimo, specie se confrontato con gli altri grandi maestri dell’affiche contemporanea (cui è dedicata l’ultima sezione), da quelli che dominavano allora sui muri Parigi (Pierre Bonnard e Jules Chéret) e che stimolarono la sua attenzione e la via nuova da lui aperta – da nessuno pienamente ereditata, ma solo citata in alcune scelte grafiche e coloristiche, come in Théophile-Alexandre Steinlen – a quelli che a loro volta si distaccarono dalla linea dominante, con scelte controcorrente destinate a formare un nuovo stile (Alphonse Mucha).

Prima di procedere ad una lettura della mostra nella sequenza dei suoi spazi, anticipiamo che particolare attenzione è stata posta al corredo esplicativo, per permettere la comprensione di aspetti non immediati da cogliere (come differenze, debiti o riprese con e da parte di altri artisti o espressioni artistiche). I testi dei pannelli che illustrano le sezioni sono ricchi, ben strutturati, mai pesanti e forniscono in modo accurato informazioni stilistiche e tecniche sull’artista e note storiche sul contesto e sui personaggi che ne furono protagonisti. Anche i cartellini che accompagnano le opere sono chiari ed esaustivi. Una nota particolare, dettata dalla volontà di tener fede al gusto per gli accostamenti, i confronti e la valorizzazione dei contesti che fu proprio di Luigi Magnani (il critico d’arte e collezionista che diede vita alla Fondazione), è la scelta di proporre in sottofondo, all’inizio dell’esposizione, brani musicali interpretati dalle vedettes (Yvette Guilbert, Mademoiselle Polaire) e da uno chansonnier (Aristide Bruant) che Lautrec conobbe e ritrasse in molte sue opere e che furono tra i maggiori protagonisti della vita dei café-chantants e dei cabarets: i lunghi guanti neri della Guilbert, così come il mantello nero, il cappello a larghe falde e la sciarpa rossa di Bruant, diventano nell’opera di Lautrec elementi di una tipizzazione icastica che si esprime al meglio proprio nell’affiche, creando un’immagine sintetica che consentiva una comunicazione immediata ed efficace al pubblico. Proprio l’impatto comunicativo del manifesto, nato per pubblicizzare uno spettacolo, un locale, una rivista o un romanzo, veniva attentamente studiato e predisposto dall’artista, che realizzava numerosi schizzi, bozze e studi preparatori per i suoi lavori all’apparenza così immediati ed istintivi.

La pittura trova spazio solo nella prima sezione (Toulouse-Lautrec a confronto con gli impressionisti), una piccola ma densa introduzione che intende presentarci Lautrec già nella veste di artista innovatore estremamente personale, inconfondibile e deciso nelle sue scelte, che si esprimeranno in pieno proprio nella grafica. Tre ritratti (due dei quali, i più belli, hanno per protagonista l’operaia Carmen Gaudin, con la chioma rossa e quel poco di bruttezza «nella quale sta la salvezza», come affermava l’artista) sono esposti in un confronto/scontro con paesaggi di Monet, Renoir e Cezanne facenti parte della collezione permanente della Fondazione. L’intento è mostrare, con l’adeguato supporto di testi esplicativi, la distanza tra due mondi, il disinteresse di Lautrec per il paesaggio e per la pittura en plen air: egli ha una concezione ‘teatrale’ del dipingere, che non può prescindere dalla posa nello studio. Lautrec non fu in realtà sdegnoso verso i Salons come la leggenda vorrebbe far credere; ebbe anzi una formazione artistica tradizionale (con Bonnat e Cormon, pittori ‘accademici’ ma attenti al vero), ma si sentì presto attratto dalle novità anticlassiche e dalle sperimentazioni portate avanti dagli impressionisti, in particolare da Degas. Quello che lo attraeva era comunque un impressionismo ‘di figura’: al centro della sua produzione vi sarà sempre la figura umana, declinata in tipi e personaggi estremamente caratterizzati. Quella di Lautrec è un’ottica soggettiva, che indaga la realtà con sguardo tagliente e diretto per poi riproporre ciò che lui stesso ritiene di vedere, con quella sintesi e quell’ironia che tanto spesso porta le inconfondibili cifre fisiognomiche (i ‘tipi’ che più lo attraevano) al limite della caricatura; non per nulla incontrò anche il rifiuto di chi non si era riconosciuto nei ritratti o non intendeva vedersi ‘trasfigurato’ nelle sue immagini, mai indulgenti ed anzi caustiche. Acquista così un significato anche la scelta di accogliere il visitatore, in questa prima sezione, con una riproduzione del fotomontaggio realizzato da Maurice Guibert nel 1891 che mostra l’artista mentre ritrae il suo doppio in posa: è un Lautrec che si guarda, in una fotografia (posta non a caso anche in apertura del catalogo) che ben rappresenta, oltre al suo interesse primario per il dato umano, l’occhio ironico con cui egli sapeva guardare tutti, anche le proprie drammatiche condizioni fisiche. Nella sezione trova posto anche un piccolo dipinto di Picasso, Les plastrons, realizzato in occasione del suo primo soggiorno a Parigi nel 1900: l’opera vuole esemplificare l’‘esprit Lautrec’ (indagato da Roffi nel suo saggio in catalogo) che pervade l’opera del pittore spagnolo durante quegli anni parigini, una propensione che mostra come egli abbia colto la portata rivoluzionaria dell’arte comunicativa di Lautrec e si ricolleghi ad essa, pure in una semplificazione caratteriale dei soggetti, proprio quando la parabola terrena del francese (morto nel 1901) sta per concludersi. Di Lautrec Picasso citerà persino un’affiche, quella raffigurante la danzatrice May Milton (esposta in mostra nell’esemplare del Museum of Fine Arts di Boston), che aveva strappato una notte per strada e che rappresenta nel dipinto Le tub (Camera Blu), datato 1901 ed ora alla Phillips Collection di Washington.

La parete di fondo della prima sala – che strategicamente, pur se in lontananza, attrae subito l’occhio del visitatore – ospita l’affiche di esordio di Lautrec, Moulin Rouge-La Goulue (1891), che già rivela il suo approccio originale, lontano da ogni aneddoto o decorativismo a vantaggio di tinte piatte e limitate nel numero, forme semplificate e tagli completamente nuovi. È questa la chiave di lettura della mostra, una chiave che ha per riscontri, nella stessa sezione, l’affiche di Bonnard France-Champagne, anch’essa del 1891 (fu questo manifesto ad attrarre Lautrec avvicinandolo al mondo dell’affiche; Bonnard lo presenterà al suo stampatore e di lì a pochi mesi uscirà Moulin Rouge-La Goulue), e la litografia La pagliaccia al Moulin Rouge, immagine vivace e disincantata della vita dei cabarets, che per il carattere della protagonista richiama quelle raffiguranti Yvette Guilbert e Mademoiselle Polaire esposte nella terza sezione. La presenza di questa litografia spezza momentaneamente la corretta sequenza cronologica (essendo essa di sei anni successiva al manifesto per il Moulin Rouge) ma permette al visitatore di passare alla seconda sezione disponendo già degli strumenti principali per capirla: sarà infatti invitato a riconoscere la brillante vita parigina nel corpus delle affiches di Lautrec (completo di tutti i 31 manifesti da lui realizzati) e, nella terza sezione, in quello della grafica per l’editoria. L’introduzione è dunque la sezione più breve e al tempo stessa più densa di suggerimenti per la lettura dell’artista secondo l’ottica suggerita dalla mostra.

La seconda sezione si sviluppa su due binari: I manifesti di Toulouse-Lautrec e Le stampe giapponesi ispirazione per Toulouse-Lautrec. Su due pareti si fronteggiano le grandi affiches dell’artista e alcuni pregevoli esemplari di stampe giapponesi ukiyo-e, realizzati tra Settecento e Ottocento da Utamaro, Hokusai, Hiroshige (e dai minori Eizan, Tokoyuni, Kunisada, Yoshitoshi): Lautrec si servì della grafica giapponese come vero e proprio repertorio di spunti compositivi e cromatici, come mostrano le tinte piatte, le composizioni insolite con figure parzialmente tagliate o disposte in modi diversi dalla tradizionale prospettiva centrale (su queste scelte ebbe certamente influenza anche lo studio e l’uso della fotografia), i contorni sicuri, le sagome nette rispetto allo sfondo, alcune fisionomie particolarmente caricate (come il volto dell’impiccato nel manifesto Le pendu, che ricorda una maschera del teatro kabuki). Rispetto alle centinaia di manifesti disegnati da Chéret, quelli di Lautrec sono pochissimi: egli lavorò quasi sempre grazie ad amicizie (come quella con il già citato Bruant) ed affrontò non pochi rifiuti. Ebbe certamente più successo come pittore, ma la sua attività di litografo, intensificatasi dal 1893 sul duplice binario dei manifesti e delle stampe per album, rivela la sua eccezionale intuizione per le ‘operazioni d’immagine’: così in Divan Japonais – scelto come manifesto della mostra –, dove rappresenta Jane Avril nel ruolo di ‘testimonial’ del locale pubblicizzato, e nelle due affiches per le serate di Bruant all’Eldorado e all’Ambassadeurs, che nell’inversione speculare della stessa immagine e nella variazione dei colori richiamano alla mente le operazioni artistiche di Andy Warhol e che sono accostate, con grande impatto, sul fondo della sala.

La terza sezione, La grafica di Lautrec fra satira e spettacolo. I ‘beaux livres’ si sofferma sul contributo dell’artista alla grafica editoriale (nelle teche litografie per copertine, spartiti musicali, album, pagine di riviste), mentre sulle pareti prosegue la serie delle affiches, fino all’ultima del 1899, la vertiginosa ed espressionista La Gitane, cui si giunge dopo una sequenza che mostra efficacemente la capacità di Lautrec di toccare i registri più diversi (ironia farsesca, allusione erotica, interesse per i ceti più disagiati – come in L’Aube – e lirismo, come nel delicatissimo manifesto per la suite di litografie Elles dedicata alle case chiuse). La mostra consente di entrare nella produzione grafica di Lautrec in modo compiuto e consapevole, cogliendone tutta la ricchezza.

L’ultima sezione ospita I maestri del manifesto contemporaneo di Lautrec nella Parigi della Belle Époque. Conosciuto Lautrec attraverso le sue affiches, si può ora apprezzare la sua distanza dal manifesto che dominava le pareti della città, quello concepito da Chéret e dai suoi seguaci, in cui leggiadre e avvenenti fanciulle, memori delle eleganze rococò di Watteau e Tiepolo e cariche di colori luminosissimi, reclamizzano luoghi e prodotti, in una strategia pubblicitaria ancora valida al giorno d’oggi che proprio Chéret intuì con grande successo. La sezione offre un panorama ampio, che comprende anche la grafica di un artista socialmente impegnato come Steinlen (che riprende alcune scelte di Lautrec, come la tinta piatta) ed il nuovissimo preziosismo di Mucha, sinonimo di art nouveau, anti-Chéret e anti-Lautrec a un tempo. La qualità delle luci in questa sala, piuttosto basse e soffuse, è imposta dai protocolli museali per la natura fragile delle opere, ma consente comunque una buona lettura dei manifesti. La scelta di questi ultimi si rivela ben studiata, offrendo così un contesto importante per leggere consapevolmente l’opera grafica di Lautrec.

Sarà interessante proporre, in conclusione, qualche piccola ma efficace riflessione nata dal nostro colloquio con il curatore. La mostra è stata realizzata grazie agli ottimi rapporti di collaborazione con il Museum of Fine Arts di Boston e con il Musée d’Ixelles di Bruxelles, da cui provengono molte delle opere esposte, affiancate da quelle della Fondazione E.G. Bührle di Zurigo, della Galleria d’Arte Moderna di Milano, di collezioni private e della grande collezione di Nando Salce, legata per testamento allo Stato italiano e conservata a Treviso, importantissimo nucleo collezionistico di manifesti non ancora esposto al pubblico. Per le opere provenienti da questa raccolta sono state appositamente realizzate, in occasione della mostra, le cornici, poco vistose e di un colore simile al fondo perché le ragioni espositive e conservative non influenzino l’estetica originaria che le vedeva pensate come affiches. Nei musei italiani le opere di Lautrec sono molto rare e l’occasione è dunque importante per poter osservare lavori conservati in grandi musei internazionali e non sempre esposti. Quel che preme sottolineare, in tempi di crescente difficoltà economiche per le istituzioni culturali ma (spesso) anche di sprechi non calcolati e di scelte tutt’altro che oculate, è che un percorso espositivo originale e per nulla banale è stato creato a basso costo, con una mostra finanziata per metà dalla Fondazione stessa, individuando un’idea discussa in collaborazione con il museo di Boston ed impegnandosi a definirne lo sviluppo sulla base dei prestiti possibili. L’intenzione è quella di proseguire in questa preziosa collaborazione. Le basi per una politica intelligente di mostre ‘ragionate’, studiate, non mediaticamente sfrontate ma di sostanza ed economicamente sostenibili ci sono tutte. Ci auguriamo che il percorso possa continuare, riservando occasioni di riflessione ed approfondimento altrettanto valide e soddisfacenti.

 

Autore/autrice scheda: Chiara Bernazzani