Tasti di scelta rapida del sito: Menu principale | Corpo della pagina | Indice delle News
sei in: Home » Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del '400
Galleria

Veduta complessiva del secondo piano dell'esposizione.
La botticelliana Annunciazione di Cestello degli Uffizi, purtroppo non affiancata ai tondi, di eguale soggetto, di Filippino. 
L'ingresso alla prima sala della mostra: si intravede il tondo di Filippo Lippi con la Madonna col Bambino e storie della vita di Sant'Anna.
Filippino Lippi, Matrimonio mistico di Santa Caterina con i Santi Giuseppe, Giovanni Battista, Pietro, Paolo e Sabastiano, (datata e firmata), Tempera su Tavola, cm 202 x 172; Bologna, Basilica di San Domenico, Cappella Isolani.
Filippino Lippi, Madonna col Bambino, San Giovanni Battista e angeli (Tondo Corsini), 1481-1482 ca., Tempera su tavola, cm 173 (diametro); Firenze, Collezione Ente Cassa di Risparmio di Firenze.
Nella prima sala dell'esposizione, il verso del tondo di Filippo e la tavola di Filippo e Fra Diamante con La presentazione al Tempio, L'adorazione dei Magi e La strage degli Innocenti.
Il Sant'Antonio abate di Benedetto da Maiano, l'Altare Magrini e l'Apparizione della Vergine di Filippino chiudono il primo piano dell'esposizione.
Veduta complessiva del primo piano dell'esposizione.
L'Altare Nerli-Capponi nella sezione dedicata, al secondo piano, allo studio dell'antico e alla Cappella Carafa. In primo piano il recto di un disegno con studio preparatorio per la figura centrale del Trionfo di San Tommaso, dipinto da Filippino sulla parete occidentale della Cappella Carafa.
L'Adorazione dei Magi di Filippino nella seconda sezione della mostra e la porta con le figure di Dante, Petrarca e libri di Giuliano da Maiano e del Francione nella terza.
Particolare degli affreschi della Cappella Carafa in Santa Maria sopra Minerva, rappresentante San Tommaso in Cattedra. Di questa, come di altre immagini dalla importante decorazione della cappella di Filippino, non viene, sfortunatamente, proposta alcuna riproduzione.
La famosa Adorazione dei Magi di Leonardo degli Uffizi, purtroppo taciuta dalla rassegna.
Una delle possibili immagini della Cappella Strozzi in Santa Maria Novella che poteva essere riprodotta nei pannelli didattici dell'esposizione. Qui San Filippo scaccia il dragone del tempio di Hierapolis (parete destra).
Nella terza sezione, l'Annunciazione di Filippino di San Gimignano.
Tag-Cloud

contemporanea della firenze quattrocento degli sono opere sezione come uffizi nelle alla palazzo madonna trieste sale salani galleria percorso patrimonio
Mostra

Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del '400

Roma, Scuderie del Quirinale 5 ottobre 2011 - 15 gennaio 2012

Il manifesto della mostra.
Il manifesto della mostra.

Share |

Premessa

Dopo le monografiche dedicate, negli ultimi cinque anni, ad artisti complessi quali Antonello da Messina, Giovanni Bellini, Caravaggio e Lorenzo Lotto, le Scuderie del Quirinale sembrano voler cambiare indirizzo e concentrarsi non più sull’opera di un solo pittore - con pretese di completezza che, nella maggior parte dei casi, non è stato possibile vantare -, ma sui rapporti tra più maestri, nella fattispecie, Filippino Lippi e Sandro Botticelli. Il pensiero che più stuzzica la nostra curiosità prima di varcare la soglia delle Scuderie, dunque, è quello di visitare una mostra diversa da quelle cui l’importante sede espositiva ci aveva abituato ormai da tempo. Tuttavia, lascia pensare il fatto che fino all’ultimo momento gli organizzatori avessero mostrato qualche riserva nella scelta del titolo, aggiungendo solo a poche settimane dal vernissage al nome di Filippino quello del suo ‘amico’ Botticelli - quasi per bilanciare il nome di un artista poco conosciuto con quello di un altro ben più ‘commerciale’-; e, in effetti, il fatto che la dialettica fra i due artisti nella rigogliosa Firenze quattrocentesca occupi solo una piccola parte del percorso espositivo dimostra come il nuovo obiettivo non sia stato pienamente raggiunto, in una rassegna che è incentrata su un solo pittore: Filippino Lippi.
È, comunque, notevole lo sforzo di contestualizzazione dell’attività pittorica del maestro con testi figurativi disparati, sebbene, il più delle volte, gli apparati didattici non si dimostrino, quando presenti, sufficienti all’inquadramento e alla comprensione dell’arte di Filippino. Sarà bene, così, seguire, sala per sala, le scelte e gli esiti espositivi di una mostra difficile, che oscilla tra mancanze importanti e piacevoli sorprese.

Dal Tondo Bartolini di Filippo all’Apparizione della Vergine a san Bernardo di Filippino

Il primo piano dell’esposizione si articola in tre sezioni, la prima delle quali dedicata agli esordi di Filippino o, meglio, alle radici della sua produzione pittorica. Una posizione di rilievo è data, giustamente, alla grande tavola rappresentante La Madonna col Bambino e storie della vita di Sant’Anna dipinta dal padre Filippo tra il 1452 e il 1453. Al Tondo Bartolini, che è stato esposto in modo tale da poterne osservare anche il retro con uno Studio per uno stemma con grifone alato - ulteriore motivo d’interesse, dato che a tale disegno richiamano l’attenzione tutti gli studi che legano l’opera con l’importante committenza di Cosimo Bartolini Salimbeni -, è significativamente affiancato il prezioso Studio di testa femminile con velo, che, oltre a gettare luce sulla funzione di preparazione del foglio rispetto all’opera finita, permette di cogliere l’influenza dell’attività disegnativa del padre - soprattutto per il ricorso alla tecnica luministica che predilige l’uso della biacca - sulla produzione grafica del figlio, ampiamente presente in mostra.

Gli esordi di Filippino sono documentati, inoltre, dalla predella con Presentazione al Tempio, Adorazione dei Magi e Strage degli innocenti realizzata, a più mani, dal giovane pittore fiorentino, Fra Diamante ed altri collaboratori. Tuttavia, un’opera del genere, pressoché sconosciuta al grande pubblico e per giunta non corredata da alcun pannello informativo che si limiti a fornire indicazioni di tipo geografico-cronologico, non può assicurare da sola la comprensione di un problema affascinante quanto ancora poco chiaro, come quello delle origini dell’esperienza di Filippino. Viene, allora, da chiedersi per quale motivo alla bella tavola pratese non si sia affiancata alcuna riproduzione degli affreschi del Duomo di Spoleto, cui hanno preso parte, tra gli altri, Filippo e, appunto, Fra Diamante, ma che dovettero interessare anche un Filippino alle prime armi; o, ancora, qualcosa di Piermatteo d’Amelia, che avrebbe consentito di indagare gli esiti paralleli della produzione pittorica posteriore all’esperienza figurativa di Lippi senior nel centro umbro.

La seconda sezione, in cui si tenta di sviscerare il rapporto tra Lippi e Botticelli, costituisce il fulcro dell’intera rassegna, ma, come già accennato, non sempre risulta sviluppare adeguatamente i temi figurativi cui fa riferimento. Quello in cui soprattutto questa parte della mostra pecca è il momento di confronto fra i due artisti e, soprattutto, la definizione del clima artistico della Firenze medicea. Indicativo, in tal senso, lo spazio in cui, da un lato, campeggia l’opera forse più famosa di Filippino, La Madonna adorante il Bambino degli Uffizi, e, dall’altro, viene proposto su due pareti speculari il paragone tra l’Adorazione dei Magi dipinta dal Filipepi nel 1476 e quella più tarda di un paio d’anni di Filippino. Ma perché non presentare, in una mostra che reca come titolo Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del ‘400, nel primo caso, almeno il tondo, di ambito botticelliano, del Museo Civico di Piacenza con La Madonna con il Bambino e San Giovannino - che avrebbe potuto offrire qualche spunto per la difficile ricostruzione delle dinamiche sottese all’organizzazione della bottega di Sandro, argomento importante ma sfortunatamente taciuto, anche nel pur ricco catalogo-; o, nel secondo, se non altro in forma di riproduzioni, altri testi figurativi dello stesso soggetto - il Leonardo degli Uffizi in primis -, data l’estrema importanza accordatagli dalla tradizione fiorentina? Quale riferimento, inoltre, se non quello che si sarebbe potuto spendere per la tavoletta con l’Adorazione della National Gallery di Londra - opera a due mani, dove il Lippi ha, già nel 1470, un ruolo di protagonista, dunque fondamentale, ma del tutto ignorata dalla rassegna - avrebbe aperto al visitatore ben altre prospettive sul rapporto tra l’autore e il suo vero maestro, e, soprattutto, tra questi e gli altri artisti loro contemporanei? Ma a tale interrogativo dovremo aggiungerne un altro: ben sapendo che non è sempre possibile ottenere prestiti dai vari musei - a maggior ragione se si tratta di sedi prestigiose -, per quale motivo non si vuole contaminare la bella parete di soli dipinti originali con qualche illuminante riproduzione fotografica? Fa comunque piacere vedere, soprattutto alla luce della esaustiva scheda di Jonathan K. Nelson presente in catalogo, alcune delle tavole con Storie di Ester che dovevano decorare due differenti cassoni, divise oggi tra varie collezioni straniere e riunite, per l’occasione, in mostra.

Alla prima attività indipendente e alla protezione accordatagli da Lorenzo il Magnifico viene dedicata la terza sezione dell’esposizione. In realtà, le opere di questo spazio, che chiude il primo piano delle Scuderie, avrebbero acquistato tanta più pregnanza per gli scopi prefissati se presentate in stretta relazione con il tema affrontato nella sala precedente. Bastino, su tutti, due esempi: il carattere di sfavillante novità dello splendido Tondo Corsini, un unicum nel suo genere, sarebbe emerso con più forza a confronto con uno dei tanti tondi botticelliani - anche successivi -, permettendo così di 'toccare con mano', nell’analisi dei giochi di debiti e differenze figurative tra un’artista e un altro, il momento di piena e cosciente elaborazione di un proprio linguaggio pittorico da parte di Filippino; ancora sarebbe stato non poco fruttuoso, per i due tondi dell’Annunciazione per il Palazzo Comunale di San Gimignano, il raffronto, per niente immediato, con l’Annunciazione di Cestello dipinta da Sandro almeno quattro anni più tardi delle tavole di Filippino. La presenza del dipinto degli Uffizi avrebbe permesso non solo di accennare concretamente all’influenza delle infuocate prediche del Savonarola sull’ultima produzione botticelliana - di cui si dice, en passant, in uno scarno pannello didattico -, ma anche di indagare la dialettica Botticelli-Lippi attraverso due opere che condividono, oltre al soggetto, il tipo di committenza pubblica. I momenti dell’emancipazione del ‘discepolo’ dal ‘maestro’, dunque, potevano essere investigati anche in negativo, guidando il visitatore, con una maggiore precisione, attraverso i temi che la rassegna romana si è prefissata di esplorare.

Non bisogna dimenticare, tuttavia, alcune scelte importanti, come l’esposizione della porta intarsiata con le figure di Dante, Petrarca e libri della Sala dei Gigli di Palazzo Vecchio, cui viene efficacemente affiancato lo Studio per la figura petrarchesca del battente destro, nel quale è giustamente ravvisata la mano di un Filippino che era stato chiamato a concorrere, insieme al Botticelli - autore, com’è noto, dei cartoni effettivamente utilizzati da Giuliano da Maiano e dal Francione -, per l’aggiudicazione dell’importante incarico. Sempre nella stessa sezione, inoltre, impressiona, oltre la chiusa spettacolare dell’Apparizione della Vergine a San Bernardo, la presenza del notevole Sant’Antonio Abate in legno, scolpito da Benedetto da Maiano su idea di Filippino, difficilmente accessibile, dato che è conservato presso la Curia Arcivescovile di Lucca, per il quale, tuttavia, non si è riusciti ad offrire la ricostruzione del complesso originario cui apparteneva: la pala d’altare della chiesa lucchese di Santa Maria del Corso, cui lo stesso Filippino aveva contribuito con la realizzazione delle tavole laterali con I Santi Benedetto e Apollonia e Paolo e Frediano, attualmente alla Norton Simon Foundation di Pasadena. Ancora una volta, anche una riproduzione fotografica avrebbe potuto colmare quella che, di fatto, rimane una spiacevole mancanza.

Tra ‘affreschi fantasma’, innumerevoli disegni e qualche sorpresa

Il secondo piano dell’esposizione presenta, nelle prime due sezioni, dedicate rispettivamente agli affreschi della Cappella Strozzi in Santa Maria Novella e alla decorazione della Cappella Carafa in Santa Maria sopra Minerva, i problemi su cui si è già richiamata l’attenzione precedentemente. Per entrambi i casi, si ha l’impressione che vengano presentati dei testi artistici, di cui, in realtà, non si ha alcun riscontro concreto. Mai, come in questo punto, si avverte il bisogno di avere sott’occhio alcune riproduzioni dei suddetti affreschi, dato che la sola presenza di qualche schizzo o disegno preparatorio e di altre opere di uguale committenza - Madonna Strozzi o la panca intagliata dai Del Tasso su disegno di Filippino di collezione privata - non basta a restituire l’importanza degli affreschi, che, da Roma e da Firenze, futuri centri propulsori della maniera, dovettero avere, con il loro gusto raffinato e capriccioso, una forte risonanza.

Tra questi ‘affreschi fantasma’ e i tanti (troppi) disegni non collegati ad alcun pezzo finito, non mancano, anche per la sesta ed ultima unità espositiva - quella dedicata alle fantasie mitologiche e alla pittura devota degli ultimi anni -, alcune gradevoli sorprese. Innanzitutto, appare buona l’idea di includere nella scarna sezione sugli affreschi fiorentini la tavoletta berlinese con la Musa Erato, con la quale giungono certamente al culmine le riflessioni di Filippino intorno alle interpretazioni allegoriche del tema delle Muse, condotte di pari passo ai lavori, certo altalenanti, della Cappella Strozzi. Ma piace ancor più vedervi esposta, sulla stessa parete, la Liberazione di Andromeda degli Uffizi, dipinta, ancora per lo Strozzi, da Piero di Cosimo: è, questo, uno dei pochi, veri momenti di contestualizzazione della pittura di Filippino con gli esiti paralleli dell’arte fiorentina coeva. Notevole, inoltre, l’aver restaurato, per l’occasione, la pala rappresentante la Madonna con il Bambino, i santi Giovannino, Martino di Tours, Caterina d’Alessandria e due donatori, le cui pessime condizioni avevano offuscato le eccellenti qualità del colore e, soprattutto, del disegno. La rassegna si chiude, oltre che con la pubblicazione di un’opera inedita - il piccolo, ma intenso, Compianto su Cristo morto del museo spagnolo di Peralada - e con la presentazione del trittichetto composto, sotto il volere della sofisticata committenza di Francesco Del Pugliese, da una tavola del Maestro fiammingo della Leggenda di Sant’Orsola e da due ante laterali di Filippino, con l’esposizione di una seconda versione, meno conosciuta, della botticelliana Comunione di San Girolamo, per la quale si azzarda, con una certezza attributiva forse eccessiva, ancora il nome del Filipepi.

Note sull’allestimento e riflessioni conclusive

L’allestimento previsto dagli organizzatori è, generalmente, semplice e poco invasivo. Il più delle volte, si sarebbe gradita una razionalizzazione degli spazi maggiormente studiata, come nel caso del Tondo di Filippo, che sul verso non è immediatamente osservabile, data l’angustia del piccolo corridoio creato alle spalle dell’opera vera e propria; o, nella seconda sezione, delle due Adorazioni, collocate una di fronte all’altra e non su di una stessa parete, venendosi così a trovare, tra i due dipinti, una fastidiosa folla di visitatori. Un ulteriore problema è costituito dalle colorazioni dei pannelli espositivi che, come già accaduto nelle precedenti monografiche delle Scuderie, si diversificano in virtù delle sezioni in cui la mostra è suddivisa: se al primo piano, i colori, spaziando dall'avio ad un tenue verde pistacchio, non pregiudicano in alcun modo la fruizione delle opere, lo stesso non si può dire a proposito del piano superiore, ove, per i bruschi passaggi dal giallo limone al rosso Ferrari si ha la straniante sensazione di trovarsi nel bel mezzo di un negozio di vendita al dettaglio di mobili low cost. L’illuminazione, invece, è abbastanza buona e non sembra creare antipatici giochi di riverberi ed ombre. Per quanto concerne l’apparato didattico, si dovrà ripetere quanto accennato più sopra: non sempre quanto segnalato si rivela sufficiente alla comprensione delle scelte espositive e, soprattutto, il più delle volte si avverte il bisogno di album un po' più sostanziosi dei semplici depliants, in cui ci siano foto illuminanti di opere non presenti, pezzi inamovibili e affreschi, che avrebbero consentito veri riscontri fra i diversi testi figurativi.
In conclusione, i grandi temi affrontati dalla monografica delle Scuderie - perché, in alcuni punti, di monografica sembra si tratti - avrebbero potuto essere maggiormente valorizzati con scelte di allestimento e di comunicazione che mirassero non solo a consentire la fruizione estasiata di veri capolavori, ma a favorire la comprensione dei fatti legati alla complessa figurazione rinascimentale.

 

Autore/autrice scheda: Gianmarco Russo