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Galleria

Il pubblico all'interno dello spazio espositivo © Machi di Pace (da http://www.campaniasuweb.it)
Visitatori ammirano Il Giudizio di Salomone © Machi di Pace (da http://www.campaniasuweb.it)
Un'immagine del precedente allestimento di Madrid
Un'immagine del precedente allestimento di Madrid
Guardando la Susanna e i Vecchioni © Machi di Pace (da http://www.campaniasuweb.it)
Il grande Calvario proveniente dall'antica collegiata di Osuna, Siviglia (1617-1618), dove fu mandato dalla viceregina spagnola a Napoli
Tre figure maschili di Ribera esposte in mostra © Machi di Pace (da http://www.campaniasuweb.it)
Negazione di San Pietro, dalla Galleria Corsini e già riferita al Maestro del Giudizio di Salomone
Visitatori di fronte al Compianto © Machi di Pace (da http://www.campaniasuweb.it)
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Mostra

Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli 1608-1624

Napoli, Museo di Capodimonte 23 settembre 2011 - 8 gennaio 2012

Il dibattuto Giudizio di Salomone della Galleria Borghese, già riferito al Maestro anonimo che da questa tela prende il nome
Il dibattuto Giudizio di Salomone della Galleria Borghese, già riferito al Maestro anonimo che da questa tela prende il nome

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Tra il 1991 e il 1992 il Prado di Madrid e la Soprintendenza di Napoli organizzarono una grande monografica su Jusepe de Ribera, che gli conferiva l'importanza con cui oggi è valutato e lo liberava dall'etichetta di pittore di martirî. A 20 anni di distanza, le due istituzioni ripetono l'esperimento, questa volta concentrandosi sulla produzione giovanile dell'artista, che, giunto in Italia da Valencia, si formò tra Roma, Parma e Napoli, prima di fare della città partenopea la sua dimora fissa: si tratta di una fase non ancora chiara della sua carriera, poiché le opere di sicura attribuzione sono poche, le fonti antiche vaghe, le cronologie molto discusse.

Di fronte ad una tale situazione di incertezza, la mostra, piuttosto che azzardare risposte univoche, nasce come laboratorio aperto: come dichiara il curatore dell'edizione napoletana, Nicola Spinosa, «niente è più efficace di un confronto tra posizioni critiche diverse, per mutare precedenti opinioni e tentare nuove conclusioni possibilmente condivisibili; niente è più infondato della convinzione di essere giunti in possesso di certezze assolute e verità immutabili». Una dichiarazione d'intenti che sorprende piacevolmente, in un momento storico e culturale di mostre-spettacolo, di grandi retrospettive a senso unico, o di esposizioni-fiume dove si sbandiera la quantità dei pezzi in scena anziché la loro qualità. L'esposizione napoletana si presenta, dunque, come occasione di studio rigoroso a più mani, e si concentra su un numero limitato di pezzi (43, 13 in più dell'edizione madrilena), disposti comodamente nella Sala Causa nel seminterrato della Reggia di Capodimonte.

La tesi della mostra, argomentata con recenti scoperte archivistiche e sostenuta da nuove ipotesi attributive, è che buona parte del corpus di opere del pittore anonimo, che Longhi battezzò Maestro del Giudizio di Salomone e che riteneva vicino a Valentin, vada assegnata al giovane Ribera negli anni della sua formazione romana. Una posizione critica avanzata da Gianni Papi dal 2002, che però non ha trovato unanime consenso; d'altra parte, la cronologia di Ribera tra Roma e Parma (dove risiedé per circa un anno, probabilmente tra il 1609-10 e il 1611) non è ancorata a nessuna data sicura e la sua ricostruzione poggia su basi stilistiche, sul riconoscimento degli stessi modelli umani nelle tele e su riscontri documentari variamente interpretabili. Da qui, le divergenze sulle singole questioni, rimandate però all'animato catalogo, dove si possono confrontare le differenti posizioni degli studiosi riberiani e dei curatori stessi dell'esposizione.

Nella speranza, come si diceva, che la visione autoptica possa sciogliere alcuni nodi, in sala sono presenti anche i quadri più problematici, opportunamente segnalati nelle didascalie. La visita comincia proprio con una opera dubbia, proveniente dai depositi di Capodimonte ed uscitane per la prima volta: una preziosa tavoletta dipinta ad olio lontana dalla maniera del Ribera, ma che potrebbe essere uno studio dello Spagnoletto su Correggio eseguito durante il periodo parmense, trattandosi, più che di un dipinto, di un abbozzo sul tema del Compianto su Cristo Deposto. Sulle pareti si susseguono soprattutto figure di profeti, apostoli, santi e filosofi, tagliati a mezza figura e ripresi frontalmente, di lato o di scorcio, dove il pittore ha modo di esprimere tutta la sua abilità nel ritrarre volti al naturale, conferendo loro spessore psicologico. Splendido, in tal senso, è il Ritratto d'uomo, che non a caso è stato scelto come immagine per il manifesto. La qualità e la resa dei vari personaggi, però, differisce anche sensibilmente, motivo che ha spinto Spinosa a riconsiderare il ruolo di possibili aiuti e collaboratori, soprattutto per soggetti così seriali. Tra la carrellata di mezze figure, spiccano l'ampia e dibattuta tela del Giudizio di Salomone della Galleria Borghese - da cui il “Maestro” anonimo traeva il nome - opera suggestiva ma ancora immatura, soprattutto per la composizione dispersiva, e la Liberazione di San Pietro, molto più riuscita e di taglio veramente ardito.

Ma il vero centro, anche fisico, dell'esposizione è il grande Calvario di Osuna, che con la sua intensa carica emotiva rappresenta, nonostante il cattivo stato di conservazione, un punto già altissimo nella produzione dello Spagnoletto, oltre ad essere l'unica opera giovanile datata con certezza documentaria (1618). La pala è affiancata in sala da altre due pitture di “historie” sacre, riconosciute solo recentemente al valenciano: la Resurrezione di Lazzaro e la Negazione di San Pietro, quest'ultima proveniente dalla Galleria Corsini e già riferita al Maestro del Giudizio di Salomone. Queste due ampie tele sono accomunate dallo svolgimento orizzontale, dalla presenza di figure più grandi del naturale, dall'ambientazione in interni scuri ed indefiniti, dalla disposizione ad emiciclo di una decina di personaggi e dal dispiegarsi di gesti ed emozioni, come pure lo è il Cristo tra i Dottori, che era esposto al Prado ma non ha potuto raggiungere Napoli. Ancora si dibatte se queste tele siano state dipinte alla fine del soggiorno romano o dopo il trasferimento dello Spagnoletto nel Viceregno.

Dal Calvario in poi, ovvero dai primi anni napoletani, le opere esposte vantano una maggiore certezza d'attribuzione (tranne il rovinato Martirio di San Lorenzo) e l'evoluzione del pittore appare più coerente, mentre l'uso del colore diviene più raffinato (per es. nella Susanna ed i Vecchioni o nel San Sebastiano curato da Irene). Chiude l'itinerario una tela del 1624, una Madonna col Bambino che consegna la Regola a san Bruno, dipinto alle soglie della maturità, ma per ammirare i capolavori del pittore, basta salire al piano di sopra e fare un giro nelle collezioni museali.

In conclusione, la mostra napoletana, sebbene non riesca a dimostrare definitivamente l'identità del Maestro di Salomone come Ribera, raggiunge il suo scopo di essere uno strumento di studio per gli addetti ai lavori ed insieme una visita appassionante per il pubblico meno esperto, che però, se da un lato può seguire i progressi del pittore grazie alla disposizione cronologica delle tele, dall'altro rischia di interpretare come fatti certi le ricostruzioni ancora provvisorie ed ipotetiche qui esposte. Ne è un esempio il controverso Giudizio di Salomone, presentato in Sala Causa come di mano dello Spagnoletto mentre Spinosa, che ancora nel 2008 ne condivideva la paternità riberiana, nella postfazione al catalogo lo respinge fermamente.

 

Autore/autrice scheda: Francesca Santamaria