Tasti di scelta rapida del sito: Menu principale | Corpo della pagina | Indice delle News
sei in: Home » Gli anni folli. La Parigi di Modigliani, Picasso e Dalì 1918-1933
Galleria

Nona sezione: ritorno all'ordine. P. Picasso, Maternità, 1921
Quarta sala: il postcubismo. P. Picasso, Chitarra, bicchiere e fruttiera, 1924
Quarta sezione: il postcubismo. Le opere di Braque, Gris e Picasso viste da J. Lipchitz, Uomo con mandolino, 1925
Quarta sezione: il postcubismo. J. Gris, Arlecchino seduto, 1920
Sesta sezione: Balletti Russi e Svedesi. H. Matisse, costume per una prefica ne "Le Chant du rossignol", 1920
Sesta sala: Balletti Russi e Svedesi. Veduta della sala con in centro G. De Chirico, costume di un generale per Le Bal, 1929
Seconda sezione: l'École de Paris. M. Chagall, Il gallo, 1928
Quarta sezione: il postcubismo. Le Corbusier, Natura morta del Padiglione de L'Esprit Nouveau, 1924
Ottava sala: Italiens de Paris. G. Severini, Pulcinella malinconico, 1932-33
Ottava sala: Italiens de Paris. M. Campigli, Gli zingari, 1928
Undicesima sala: il Dada. In primo piano in alto: Man Ray, Obstruction, 1920-64. Sulle pareti, da sin: J. Arp, La lavagna di uova, 1922; i ready made di Duchamp e Man Ray; F. Picabia, L'oeil-caméra, 1919
Seconda sala: l'École de Paris. J. Pascin, La rossa con l'abito verde, 1928
Decima sala: all'ombra della Tour Eiffel. A. Kertész, Gli occhiali e la pipa di Mondrian, 1926
Decima sezione: all'ombra della Tour Eiffel. Durante l'allestimento, con il quadro di Delaunay già a parete
Ottava sala: Italiens de Paris. F. De Pisis, Le cipolle di Socrate, 1927
Terza sezione: Bonnard e Matisse. H. Matisse, Nudo, 1920-25
Seconda sala: l'École de Paris. C. Soutine, Il chierichetto, 1925
Seconda sala: l'École de Paris. A. Modigliani, Nudo, 1917
Dodicesima sala: il Surrealismo. In centro, la grande scultura di A. Giacometti, La donna cucchiaio, 1926-27
Dodicesima sezione: il Surrealismo. M. Ernst, Il bacio, 1927
Ottava sezione: Italiens de Paris. A. Savinio, La nave perduta, 1928
Quinta sezione: Astrattismo. P. Mondrian, Schilderij n. 1. Losanga con due linee e blu, 1926
Nona sezione: ritorno all'ordine. A. Derain, Arlecchino, 1923
Prima sezione: Monet e Renoir, l'ultima fase. C. Monet, Il ponte giapponese a Giverny, 1918-24
Seconda sezione: l'École de Paris. T. Foujita, Nudo disteso, 1922
Sesta sala: Balletti Russi e Svedesi. F. Léger, bozzetto per la scenografia di La Création du Monde, 1923
Quarta sala: il postcubismo. A. Ozenfant, La brocca bianca, 1926 ca.
Quarta sezione: il postcubismo. F. Léger, Natura morta, 1924
Undicesima sala: il Dada. Man Ray, Cadeau, 1921-74
Seconda sala: l'École de Paris. C.R.W. Nevinson, Uno studio a Montparnasse, 1926
Undicesima sezione: il Dada. M. Duchamp, Fresh widow, 1920-64
Seconda sezione: l'École de Paris. A. Modigliani, Ragazzo con i pantaloni corti, 1918 ca.
Settima sezione: il ritratto Déco. T. de Lempicka, Irène e sua sorella, 1925 (part.)
Decima sala: all'ombra della Tour Eiffel. E. Atget, Negozio, avenue des Gobelins, 1925
Terza sezione: Matisse e Bonnard. P. Bonnard, Nudo su fondo giallo, 1924 ca.
Dodicesima sala: il Surrealismo. A. Masson, L'uomo morto, 1926
Nona sezione: ritorno all'ordine. G. De Chirco, Due figure mitologiche, 1927
Dodicesima sezione: il Surrealismo. Y. Tanguy, Domani sarò fucilato, 1928
Quarta sala: il postcubismo. G. Braque, Il tavolino rotondo, 1928
Decima sezione: all'ombra della Tour Eiffel. R. Dealunay, Tour Eiffel, 1924-26
Prima sala: Monet e Renoir, l'ultima fase. P.-A. Renoir, La fonte, 1906
Sesta sala: Balletti Russi e Svedesi. Particolare dell'ambiente con i costumi e l'ingrandimento di un bozzetto di scena di M. Larionov per Chout, 1921
Seconda sala: l'École de Paris. A. Calder, Senza titolo, 1929 ca.
Terza sala: Matisse e Bonnard. H. Matisse, Nudo disteso II, 1927
Dodicesima sezione: il Surrealismo. J. Miró, La regina Luisa di Prussia, 1929
Nona sezione: ritorno all'ordine. A. Maillol, Torso di Venere, 1920
Dodicesima sala: il Surrealismo. S. Dalì, L'eco del vuoto, 1935 ca.
Undicesima sezione: il Dada. M. Duchamp, Air de Paris, 1919-64
Nona sala: ritorno all'ordine. Veduta d'insieme da H. Laurens, Donna allo specchio, 1929
Quinta sala: l'Astrattismo. A. Calder, Due sfere dentro una sfera, 1931
Tag-Cloud

come degli alla trieste quattrocento sezione galleria palazzo salani sono della uffizi percorso contemporanea patrimonio nelle opere firenze sale madonna
Mostra

Gli anni folli. La Parigi di Modigliani, Picasso e Dalì 1918-1933

Ferrara, Palazzo dei Diamanti 11 settembre 2011 - 8 gennaio 2012

Il manifesto della mostra
Il manifesto della mostra

Share |


Parigi 1918-1933

Lo spettro di artisti, stili, incontri, occasioni ed eventi succedutisi a Parigi tra le due guerre è ovviamente tra i più ampi della storia dell'arte del XX secolo: nuove avanguardie, eredità delle esperienze prebelliche, ritorni all'ordine costituiscono le risposte ai numerosi stimoli visivi offerti dalla città.
La mostra di Ferrara ambisce a offrire uno spaccato della produzione artistica parigina tra 1918 e 1933: e se già lascia perplessi la scelta di troncare il percorso al 1933 (anche se qualche opera sfora i limiti...), non si può non premettere che il contesto geografico e temporale offre situazioni troppo diverse da potersi esaurire in un'esposizione.

Innanzitutto, il 1933 non convince perché è legato a un fatto storico estraneo: la rapida ascesa di Hitler in Germania, dalla nomina a cancelliere all'incendio del Reichstag; una data molto precoce, però, che trascura certi sviluppi, ad esempio, dell'arte astratta nella Parigi degli anni Trenta, e che comunque pone a vicende nate nel decennio precedente (in primis il Surrealismo) un termine artificioso.
L'impressione che si ha alla fine del percorso, è bene dirlo subito, è la stessa di quando si sfogliano le pagine di un manuale: incasellamenti ben precisi, compartimenti stagni di gruppi e tendenze, documentati da una, al massimo due opere per ogni esponente del movimento, senza un dialogo o un filtro che unisca i singoli episodi in una rete di confronti e rimandi.

Accostamenti poco 'parlanti'

Un manuale strettamente misurato sull'arco cronologico considerato: di tutte le possibili fonti, di tutte le opere che hanno ispirato gli artisti francesi negli anni Venti, e che ovviamente non appartengono sempre al contesto temporale e geografico trattato dalla mostra, anzi spesso risalgono a epoche e luoghi lontani, la rassegna ferrarese sembra non curarsi, preferendo invece esordire con due opere tarde di Monet e Renoir, due bei dipinti (“Ponte giapponese” del 1918-24 per il primo, opera di straordinaria modernità, e “La fonte” del 1906 del secondo), che però non si legano molto alle opere successive, e piuttosto pretendono di presentare i due maestri impressionisti come “padri nobili” delle generazioni seguenti sfruttando la fama dei rispettivi nomi.
La riprova di quanto appena scritto si trova nel passaggio alla seconda sala, che con uno stacco abbastanza netto ospita presenze tra di loro abbastanza eterogenee: dal primo Calder a Pascin, da Soutine a Foujita. È, di nuovo, il problema di un approccio “da manuale” all'evoluzione storica: il rigore cronologico e la necessità di etichettare in esperienze collettive portano inevitabilmente a raggruppare sotto la generica definizione di “École de Paris” figure molto diverse tra loro, spesso con poco o nulla in comune, se non una pervicace originalità espressiva che le allontana da ogni facile appartenenza.

Le opere sono spesso di alta qualità, come in tutta la mostra (del resto, se per ogni artista ce ne sono una o due, che almeno siano rappresentative), ma gli accostamenti quantomeno arditi. Un ritratto tra i più belli realizzati da Calder nel periodo di più forte presenza a Parigi, tra 1926 e 1933, che documenta le prime realizzazioni con il filo di ferro (aerei disegni che in modo “anti-scultoreo” visualizzano il vuoto) dialoga a fatica con uno Chagall pur interessante come “Il gallo” (1928), ma la cui irriducibilità al contesto parigino ha radici innanzitutto biografiche (l'attaccamento dell'artista alla sua origine di ebreo russo), e forse meglio sarebbe stato accostarlo allo sfumato dipinto “La rossa con l'abito verde” (1928) del caro amico Pascin, autore della presentazione nel catalogo della prima personale francese di Calder, nel 1929.
Del resto, le tre opere citate evocano mondi lontani dal dramma e dalle pulsazioni cromatiche di Soutine, pittore lituano che, per quanto ebreo come Chagall, nel suo “Chierichetto” del 1925 racconta un travaglio interiore poco aderente alle fiabe del russo, e soprattutto lontano dal nudo calligrafico e delicatamente zen di Foujita, che pure gli è accostato.
Ed è ancora partendo da Calder che emerge già una vistosa assenza che in una mostra “documentaria” non dovrebbe mancare: Brancusi, le cui sculture dai volumi astratti e puri avrebbero costituito un efficace contraltare ai vuoti dell'americano, e in più avrebbero ben dialogato con i due capolavori di Modigliani esposti nella sala, contribuendo a contestualizzare meglio una figura che, come le altre, non viaggia autonoma e senza fonti o legami con l'ambiente artistico coevo come sembrerebbe che i curatori vogliano far credere, anzi, riassorbe in sintesi inedite un amplissimo universo figurativo.

Solitari e scuole

A questo punto il percorso si snoda secondo il ritmo “a fisarmonica” consueto nelle mostre di Palazzo dei Diamanti, per cui ad ambienti angusti, che necessariamente possono accogliere poche opere di formato ridotto, se ne alternano altri di maggior respiro: la prima “sala piccola” racconta il dialogo tra altri due eccellenti “isolati” della Parigi dell'epoca, Matisse e Bonnard. Nell'inevitabile riduzione ai minimi termini delle rappresentanze di cui si è detto, il dialogo è riuscito: due interessanti (soprattutto Bonnard) nudi su tela dei due artisti raccontano lo sguardo, tra intimismo, quotidianità, seduzione anche cromatica e, per Matisse, decorativismo lussureggiante, su un tema prediletto, e uno straordinario bronzo di Matisse sullo stesso tema (“Nudo disteso II”, 1927) esemplifica al meglio l'escursione significativa del pittore nell'ambito della scultura.

L'evoluzione del cubismo, la sua articolazione in vera e propria scuola con varie declinazioni stilistiche, è uno dei temi cruciali dell'arte tra secondo e terzo decennio del secolo: la sala ad esso dedicata da un lato si concentra esclusivamente sulla produzione dei tre “maestri” storici, Picasso, Braque e Gris, dove spiccano “Il tavolino rotondo” (1928) del secondo e le due tele del terzo (soprattutto “Natura morta con bottiglia di Bordeaux” del 1919), trascurando del tutto gli altri artisti, da Gleizes a Metzinger a Marcoussis, artefici dell'effettiva fortuna dello stile cubista come scuola.
Dall'altro lato, però, va riconosciuto il merito di presentare una vicenda tanto cruciale, quanto sconosciuta, quella del Purismo, rappresentandola attraverso il momento di maggior rilievo, il Padiglione dell'Esprit Nouveau all'Esposizione Nazionale di Arti Decorative di Parigi del 1924, progettato e allestito da Le Corbusier per ospitare i dipinti dei pittori migliori di questo stile: in mostra si vedono nature morte dello stesso Le Corbusier (che si firma con il vero cognome Jeanneret), di Léger (esposto in mostra con una tela pensata apposta per il Padiglione) e di Ozenfant (il raffinato intarsio di forme de “La brocca bianca”, del 1926).

Al di là di questa merito, la sala esemplifica un altro difetto della mostra, lo smembramento di produzioni unitarie e coerenti in momenti frazionati nelle varie sale: il Picasso post-cubista è lo stesso dei grandi nudi neoclassici che si vedono più in là, mentre spiace che l'Arlecchino di Gris non racconti la fortuna di un tema dialogando con gli esemplari di Severini e Derain ospitati più avanti, e spiegando così al pubblico i motivi di un'iconografia diffusa.
Segue una saletta con una troppo scarna selezione di astrattisti geometrici, per quanto di grande qualità: la presenza dei soli Calder e Mondrian (una meravigliosa “scultura spaziale” del primo del 1931 e due strepitose composizioni del secondo, in particolare la “Losanga con due linee e blu”, 1926) non esaurisce la grande complessità dell'arte astratta, tra la risonanza del Bauhaus tedesco, l'esperienza neoplastica di “De Stijl” e i raggruppamenti parigini di “Cercle et Carré” e “Abstraction-Création”, che coinvolsero numerose figure di rilievo, come van Doesburg e soprattutto Kandinskij, altra grave lacuna, perché la presenza fisica nella città non è necessariamente più forte di una fortuna visiva ed espositiva, anzi.

Il teatro, les italiens, la fotografia

L'ambiente successivo rompe il candore uniforme delle pareti creando uno spazio buio, pavimentato come un palcoscenico, che sintetizza attraverso alcuni costumi, una maquette di scena e alcuni bozzetti la grande vicenda dei “Balletti russi” di Diaghilev, e dei "Balletti Svedesi" di de Maré attorno a cui tra anni Dieci e Venti si coagula il meglio dell'avanguardia parigina: Cocteau tra gli scrittori, Satie, Poulenc e Stravinskij per la musica, ballerini come Massine o Nižinskij, e i più grandi artisti per scene e costumi, da Picasso ai futuristi, e, per fare qualche nome in mostra, Matisse (il costume per una prefica de “Le chant du rossignol”, 1920), Léger, De Chirico e soprattutto il russo Larionov (di cui non sarebbe guastato anche qualche quadro, a documentare la declinazione cubofuturista del Raggismo). Una sala di grande suggestione, purtroppo stemperata nell'ambiente successivo, che raggruppa pochi artisti sotto la generica etichetta di esponenti del “ritratto Déco” (di fatto, pittori come van Dongen e la De Lempicka, che non si apparentano ai compartimenti stagni del manuale, ma che non hanno neanche un livello di qualità pari a Modigliani).

Un accenno agli “Italiens de Paris”, il gruppo pensato e promosso da Waldemar George alla fine degli anni '20, è d'obbligo, e così il già citato “Pulcinella malinconico” di Severini, un bel Savinio del 1928, “La fine del combattimento” (1927) di De Chirico, che richiama alla serie dei Gladiatori concepita per il grande progetto decorativo della casa del mercante Rosenberg, e un tipico Campigli degli anni '20 incorniciano il pezzo forte della stanza seguente: “Le cipolle di Socrate” (1927) di De Pisis, il pittore più lirico e sottilmente ironico di questo gruppo, nonché quello stilisticamente più originale e in grado di evitare le inevitabili pesantezze degli altri “italiens”.
Su temi affini la sezione seguente, che attraverso il nudo sintetizza diverse declinazioni del ritorno all'ordine tipico di quegli anni, il recupero di un primordio classico e antico che il soggetto femminile incarna meglio di chiunque altro: non tutte le opere sono indispensabili, e anzi di Picasso basterebbe soltanto la “Maternità” di grandi dimensioni del 1921, e al posto dell'altra analoga, coeva, e non significativa teletta dello spagnolo sarebbe stato meglio esporre un nudo di Braque, o magari un Vallotton, per citare un altro assente; per fortuna, non manca Derain, raccontato con due belle tele, tra cui il già ricordato “Arlecchino” (1923) che è un peccato non vedere a fianco del “Pulcinella” di Severini.

Lo snodo di collegamento con l'ultima parte del percorso espositivo, ospitata in un'altra zona del Palazzo, è alquanto debole: nel tentativo di ricostruire una sorta di contesto, la monumentale (e di certo non indimenticabile) “Tour Eiffel” (1924-26) di Delaunay, che meglio sarebbe stato esporre nella sala sull'eredità del cubismo come declinazione “geometrica” della “Section d'or”, domina su diverse fotografie che, tra ritratti di attrici famose, sperimentazioni d'avanguardia e scatti del monumento-simbolo della città, in modo troppo frammentario e riduttivo ricordano che anche la fotografia è esistita nell'arte francese del tempo (per citare solo due esempi, non si trascurino la sottile inquietudine delle vetrine di Atget, l'omaggio alle losanghe di Mondrian nel perfetto angolo retto di “Gli occhiali e la pipa di Mondrian” di Kértesz, e lo sfumato delle doppie esposizioni di Man Ray in uno dei suoi primi lavori fotografici, “La Tour Eiffel” del 1922).

La conclusione del percorso

Le ultime due sale recuperano, un po' à bout de souffle, le due avanguardie nate, o comunque sviluppatesi, dopo il primo conflitto mondiale: Dada e Surrealismo. Dimenticando di sottolineare l'apertura dei due movimenti in diversi ambiti creativi, dalla letteratura al teatro (non a caso, i rispettivi fondatori, Breton e Tzara, sono letterati), le scelte si limitano esclusivamente alle arti visive; e se il Surrealismo è rappresentato da un'opera per ciascuno dei grandi artisti del movimento (tra cui due Ernst molto significativi, un Mirò e un Magritte storici del 1929, uno splendido Masson del 1926 che fonde grammatica cubista e automatismi della sintassi, e l'originale rilettura in chiave di sessualità ctonia dell'arte negra ne “La donna cucchiaio” di Giacometti, mentre di Picabia è presente un dipinto francamente di bassa qualità), lo stesso non si può dire per il Dada.
Tanti i nomi esclusi dell'avanguardia zurighese: da Richter allo stesso Ernst, la sala dadaista si concentra soprattutto su Man Ray e Duchamp, tra ready made storici (ovviamente, da “Cadeau” del primo a “Fresh widow” del secondo, in riedizioni successive) e scatti fotografici, neppure tra i più sperimentali, con due punte di qualità come “La lavagna di uova” di Arp del 1922 e “L'œil-caméra”  di Picabia del 1919.

Complessivamente, si esce dalla mostra un po' frastornati: si percepisce chiaramente di aver compiuto un viaggio lunghissimo in troppo poco tempo, troppo in fretta per poter effettivamente capire vicende tanto complesse, e anche i numerosi capolavori esposti non riescono a nascondere l'inevitabile schematismo superficiale di un manuale cui i pannelli troppo sintetici difficilmente offrono un adeguato corredo.

 

Autore/autrice scheda: Davide Amendola, Francesco Guzzetti