Tasti di scelta rapida del sito: Menu principale | Corpo della pagina | Indice delle News
sei in: Home » Artemisia Gentileschi. Storia di una passione
Galleria

Artemisia Gentileschi, 'Autoritratto come suonatrice di liuto', 1617-1618 circa. Minneapolis, Curtis Galleries.
Sezione IV, Artemisia Gentileschi, 'Cristo e la Samaritana al pozzo', ante 1637. Collezione privata. (C) Giuseppe Nicoloro, http://www.giuseppenicoloro.com/wordpress/tag/artemisia-gentileschi).
Artemisia Gentileschi, 'Giaele e Sisara', 1620. Budapest, Szépmuvészeti Muzeum.
Sezione III, Pittore napoletano (Filippo Vitale?), 'Allegoria della Pittura', 1630-1640. Ville du Mans, Musée de Tessé. (C) Giuseppe Nicoloro, http://www.giuseppenicoloro.com/wordpress/tag/artemisia-gentileschi).
Artemisia Gentileschi, 'Clio, musa della Storia', 1632. Pisa, Palazzo d'Arte e Cultura.
Sezione II, Artemisia Gentileschi, 'Giaele e Sisara', 1620. Budapest, Szépmuvészeti Muzeum. (C) Giuseppe Nicoloro, http://www.giuseppenicoloro.com/wordpress/tag/artemisia-gentileschi).
Artemisia Gentileschi, 'Giuditta decapita Oloferne', 1612 circa. Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte.
Artemisia Gentileschi, 'Maddalena penitente', 1617-1618. Firenze, Galleria Palatina.
Sezione I, da sinistra: Artemisia Gentileschi (?), 'Giuditta e la fantesca', 1607-1610 circa, Roma, Collezione Lemme; Orazio Gentileschi (attr.) e aiuti, 'Giuditta ostenta la testa mozzata di Oloferne', ante 1611, collezione privata. (C) Giuseppe Nicoloro, http://www.giuseppenicoloro.com/wordpress/tag/artemisia-gentileschi).
Simon Vouet, 'Ritratto di Artemisia Gentileschi', 1623-26. Collezione privata.
Artemisia Gentileschi, 'Cleopatra', 1635 circa. Collezione privata.
Sezione I, Artemisia Gentileschi, 'Giuditta decapita Oloferne', 1612 circa. Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte. (C) Giuseppe Nicoloro, http://www.giuseppenicoloro.com/wordpress/tag/artemisia-gentileschi).
Artemisia Gentileschi, due versioni di 'La Vergine che allatta il Bambino' (da sinistra, l'esemplare della Galleria Palatina di Firenze e un esemplare di collezione privata), prima sezione.
Artemisia Gentileschi, 'Ritratto di gonfaloniere pontificio', 1622. Bologna, Collezioni Comunali d'Arte.
Artemisia Gentileschi, 'Allegoria della Fama', 1630-1635 circa. Robilant+Voena, Londra-Milano.
Tag-Cloud

galleria nelle salani della madonna sono percorso come trieste contemporanea opere alla quattrocento degli patrimonio sale sezione uffizi palazzo firenze
Mostra

Artemisia Gentileschi. Storia di una passione

Milano, Palazzo Reale 22 settembre 2011 - 29 gennaio 2012

Artemisia Gentileschi, 'Giuditta e la fantesca Abra con la testa di Oloferne', 1617-1618. Firenze, Galleria Palatina.
Artemisia Gentileschi, 'Giuditta e la fantesca Abra con la testa di Oloferne', 1617-1618. Firenze, Galleria Palatina.

Share |

Artemisia: arte e biografia

Non era certo impresa semplice organizzare una mostra su Artemisia, la figliola di Orazio «dal nome favoloso e serico come le pitture del padre», per usare alcune delle parole con cui Longhi, nel 1916, consegnò ai Gentileschi il pass d’ingresso ufficiale nella storia dell’arte moderna. Riconoscere i rischi dell’operazione è un atto di realismo e di onestà, nei confronti sia dei curatori sia del panorama attuale delle mostre, nel quale si deve, volenti o nolenti, prendere atto che le esposizioni pensate innanzitutto in funzione del potenziale di attrattiva per il pubblico sono un dato di fatto, tanto più se si passa per grandi sedi come Palazzo Reale a Milano. Non è impresa semplice per tutta una serie di motivi: alcuni sono connaturati alla storia critica e letteraria e ormai da decenni insidiano e condizionano una lettura il più possibile neutra della figura della pittrice; altri sono di natura pratica (come il negato prestito di alcune opere chiave); altri ancora, a nostro avviso dovuti ad una scelta ‘risarcitoria’ forse un po’ troppo generosa nelle nuove attribuzioni proposte, sfiorano la presentazione iperbolica e la lode acritica, perseguendo l’obiettivo di un ‘riscatto’ prossimo a perdere di vista i fondamenti critici di un’equilibrata operazione scientifica. Su quest’ultimo punto va in realtà anticipato che nel catalogo i giudizi sull’opera di Artemisia, almeno su alcune sue fasi, si fanno più prudenti ed i contesti meglio chiariti, mentre alcune proposte interessanti e nuove scoperte documentarie riscattano l’evento dal piano del mero impatto mediatico, con una differenziazione rispetto agli esiti della mostra dedicata alla pittrice e al padre nel 2001-2002, per la cura di Keith Christiansen e Judith Mann.

Se però non si considera il catalogo e ci si interroga solo sull’esposizione, l’impressione dominante è quella di un contenitore in cui si è voluto introdurre qualcosa di troppo, senza ben chiarire scansioni cronologiche e variazioni stilistiche (per quel che si poteva, dato che mancano non pochi tasselli al quadro dell’attività di Artemisia dai primi anni romani agli ultimi napoletani) ed accostandosi al visitatore quasi nell’ansia di convincerlo della grandezza della ‘pittora’. E se quest’‘ansia’, percepibile in un eccesso di sicurezza nell’elogio di opere che talora sarebbe meglio restituire alla loro (evidente, a volte dignitosissima) medietas, sortisse alla fine l’effetto contrario di non svincolare Artemisia dalle sue tradizionali vesti di protofemminista, vittima di un sopruso e orgogliosa tagliatrice di teste di Oloferni violentatori? Ammesso che lo si volesse fare davvero, dato che la scenografia curata da Emma Dante trasforma il vestibolo della mostra nella stanza in cui Artemisia subì, nel 1611, la violenza di Agostino Tassi, con il letto, la luce rossa che vuole evocare il sangue e una selva di carte del processo pendenti dal soffitto. Non sapremmo dire quanto la cosa piaccia ai visitatori, che entrati in mostra si trovano subito davanti – guardacaso – la Giuditta e Oloferne di Capodimonte, scelta anche per il manifesto e la copertina del catalogo: come dire che l’aura del romanzo di Anna Banti e della biografia femminista di Mary Garrard sono (ancora!) la chiave consegnata all’ingresso per aprire la porta di casa di Artemisia. Lo stesso sottotitolo della mostra (che i curatori specificano non essere di loro scelta), 'Storia di una passione',suggerisce un approccio emotivo, diremmo al limite del sensazionalistico; un elemento di richiamo per il pubblico molto più adatto alla fiction che ad un'operazione culturale e scientifica.

La lettura tradizionale dei dipinti della pittrice come proiezione della sua difficile vicenda biografica, per quanto non più riproposta in sede di studio, è senza dubbio messa in campo per far colpo sullo spettatore: come rinunciare, commercialmente parlando, al fascino della donna forte che dipinge eroine violente per vendicarsi dell’offesa subita? Inutile notare che questa scelta non permette al visitatore di accostarsi all’arte della pittrice come all’arte di una pittrice, ma fa leva piuttosto sulla comune pruderie, senza peraltro contestualizzare la vicenda del processo, che gli studi hanno nel frattempo approfondito a dovere. I curatori non si saranno sentiti incoerenti, se è vero che affermano, in apertura di catalogo, che la lotta al mito letterario di Artemisia è «donchisciottesca»; vero, anche se gli interventi in occasione della mostra del 2001 apparivano sotto questo aspetto più coscienziosi e cauti, non volendo battere su un tasto tanto sensibile quanto inflazionato e limitandosi a ragionarvi, come è giusto, in termini di storia critica. A livello meramente pratico inoltre, l’installazione della Dante, con la voce dell’attrice che interpreta stralci degli atti del processo, non è ben fruibile, la stanza è troppo piccola, l’audio non è buono, insomma: se la si visita in un giorno affollato, appare un antipasto un po’ indigesto (ammesso che c’entri con una mostra d’arte e ammesso che sia giusto criticare un'altra forma di espressione artistica; il nodo sta semmai nell’inadeguatezza dello spettacolo rispetto al luogo in cui è proposto e nel come – e se – i due canali possano affiancarsi senza danneggiarsi a vicenda).

Presenze stonate

Le opere esposte sono più di cinquanta, affiancate da cinque lettere autografe della pittrice facenti parte di un carteggio rimasto inedito sino alla recentissima pubblicazione a cura di Francesco Solinas e che comprende trentasei missive di lei e del marito Pierantonio Stiattesi al gentiluomo fiorentino Francesco Maria Maringhi, amante di Artemisia. La mostra ha un taglio strettamente monografico: le opere sono tutte di Artemisia (o attribuite a lei o al suo ambito, altro aspetto, quest’ultimo, su cui dobbiamo tornare), fatta eccezione per un’Adorazione dei pastori di Aurelio Lomi, una Santa Cecilia inedita attribuita in questa occasione ad Orazio Gentileschi, una Giuditta non finita ricondotta a quest’ultimo e ai suoi aiuti, il ritratto di Artemisia di mano di Simon Vouet, un’Allegoria della Pittura di ignoto napoletano (già attribuita, pur con cautela, ad Artemisia nella mostra del 2001) e il Trionfo di Galatea di Bernardo Cavallino. Impossibile non notare che molte opere, alcune delle quali comparse in anni recenti sul mercato dell’arte ed altre addirittura inedite, provengono da collezioni private. Considerando che opere significative come quelle della galleria Spada di Roma, la bellissima Susanna e i vecchioni di Pommersfelden (considerata l’opera di esordio di Artemisia, datata 1610) e l’Allegoria della Pittura delle collezioni reali inglesi non sono state concesse in prestito, non potremo imputare alla curatela l’assenza di alcuni punti cardine dell’opera della pittrice. Si può credere tuttavia che certi dipinti scelti per rimpiazzare le assenze (e la cui attribuzione andrebbe discussa dagli esperti) avrebbero potuto essere assenti senza danneggiare la mostra, attutendo così quell’impressione di ‘dispersione qualitativa’ che a volte distrae lo spettatore non consentendogli di focalizzare a dovere le caratteristiche del linguaggio della pittrice a determinate altezze cronologiche.

Che Artemisia sia stata un’artista dallo stile vario, prensile e camaleontico, non sempre in grado (specialmente nella sua fase matura) di mantenere la stessa altezza nell’invenzione e nella tenuta tecnica è un dato di fatto, comunque un aspetto che la rende interessante e prova la sua ricettività nei confronti degli ambienti artistici che si trovò a frequentare. Allo stesso tempo, troppe lacune impediscono di ricondurre con certezza alcune opere, anche notevoli e molto note, alle varie fasi della sua produzione; rispetto alla mostra del 2001, ad esempio, i pareri sulla cronologia di alcuni dipinti sono cambiati. E’ però anche vero che se la ricostruzione di una fisionomia artistica già non troppo chiara si fa passare (non solo ma anche) attraverso opere non particolarmente significative o non sufficientemente studiate per ovviare l’assenza di quelle migliori qualcosa alla fine non torna: la nuova proposta attributiva è senz’altro una componente interessante, purché passi appunto per proposta e purché non se ne lodi ogni volta il livello eccelso (così si fa, un po’ indiscriminatamente, per tutte le opere di provenienza privata, per alcune delle quali qualche dubbio resta legittimo). Non scendiamo nella questione Orazio: la mostra vuole essere monografica, ma un sia pur ridotto riferimento all’arte del padre non avrebbe guastato alla comprensione di alcune scelte della figlia, almeno per quanto riguarda i dipinti degli anni romani e dei primi anni dopo il trasferimento a Firenze nel 1612. E se di lui si è deciso di esporre un’opera sola, perché scegliere un dipinto (Santa Cecilia) di non sicura attribuzione, di collezione privata e inedito, non certamente dei suoi migliori né per respiro né per esecuzione? Davvero non si poteva mettere almeno un’altra sua opera più significativa? Diciamo ‘anche’, se si voleva comunque presentare la nuova proposta.

Il percorso espositivo

La mostra si articola in sei sezioni, la cui sequenza, attraverso ambienti di pesante (forse già troppo barocco) bordeaux, non è sempre chiara. È evidente da alcune correzioni sul numero dei pannelli che ci sono stati cambiamenti nel corso dell’allestimento, con alcune opere probabilmente confermate o meno quando gli apparati didascalici erano già completati. La divisione in sezioni segue, alternativamente e un po’ disordinatamente, un criterio cronologico ed uno tematico: dalla prima, di taglio biografico, nella quale si espongono opere giovanili di Artemisia, la Santa Cecilia di Orazio, un’Adorazione dello zio Aurelio Lomi (che a sua volta ha fatto di meglio) squadernando l’albero genealogico dei Gentileschi su una delle pareti d’ingresso, si passa ad una serie di opere che, a detta del pannello, corrisponderebbero alla fase di maggior successo della pittrice, cui segue una sezione dedicata a ritratti e autoritratti. La terzultima e l’ultima sezione sono dedicate ai soggiorni napoletani di Artemisia, che la videro attiva nella grande città in una prima fase (1630-1638) ed in una seconda (dal 1640 alla morte, da collocarsi probabilmente nel 1654), separate da una breve permanenza in Inghilterra, dove aveva raggiunto Orazio ormai prossimo alla morte. Queste due sezioni, sorrette dal criterio di più immediata comprensione grazie alla semplicità dell’approccio geografico, sono – non si capisce perché – separate da una stanzetta che ospita la Maddalena penitente di Pitti, dipinta probabilmente negli anni fiorentini (1612-1620), affrontata da una variante del medesimo soggetto, di collezione privata ed inedita, brutalmente amputata della sezione del volto e del busto della santa. La scelta di collocare qui queste due opere sarà stata dettata forse dalle dimensioni degli ambienti: ma perché spezzare, con un brusco salto cronologico all’indietro e senza connessione alcuna con le opere esposte in precedenza e in seguito, la sequenza napoletana inaugurata dalla quarta sezione? Le due Maddalene avrebbero avuto un posto più adatto – al di là della suggestione dello spazio appartato in cui sono esposte – in prossimità delle prime due sezioni, sia per correttezza nella lettura cronologico-stilistica sia per l’affinità tematica e contenutistica con le sante Caterina e Maddalena e le eroine Giuditta, Cleopatra, Giaele, Ester che caratterizzano la produzione della pittrice del secondo e del terzo decennio e alle quali la sua fama fu maggiormente legata.

La sezione dedicata ai ritratti (giocata sul tema dello specchio anche nell’allestimento – a nostro avviso un po’ soffocante – che dispone grandi specchi anticati al centro della sala) corrisponde al maggior contributo scientifico della mostra, insieme alle già citate scoperte documentarie. Nonostante infatti Artemisia sia ricordata dalle fonti a lei contemporanee o poco posteriori anche per la sua fama di abile ritrattista, sino ad ora le era stato attribuito solo il Ritratto di gonfaloniere pontificio delle Collezioni comunali d’Arte di Bologna, databile ai primi anni Venti. Altri tre ritratti (se si considera anche il Ritratto di monaca, di collezione privata, a suo tempo ipoteticamente accostato ad Artemisia da Roberto Contini) sono in questa occasione ricondotti al catalogo della pittrice, mentre il bell’Autoritratto come suonatrice di liuto trova spazio in questa sezione accanto ad una Suonatrice (di collezione privata) e ad alcune figure allegoriche qui esposte probabilmente solo per un’affinità formale (ma non sempre stilistica, né cronologica, né tipologica in senso stretto, essendo alcune ricondotte dai curatori agli anni napoletani e non trattandosi né di ritratti né di autoritratti).

Tornando alla più fluida prima sezione napoletana, che ospita le grandi committenze ufficiali ricevute da Artemisia (per il Palazzo del Buen Retiro di Madrid e per la basilica di Pozzuoli, da cui provengono due delle tre tele eseguite per questa sede dalla pittrice tra 1635 e 1637, restaurate appositamente per la mostra), dovremo notare che l’accenno, sui pannelli, ai suoi rapporti di collaborazione e scambio con pittori come Massimo Stanzione, Paolo Finoglio, Onofrio Palumbo e il più giovane Bernardo Cavallino non sono adeguatamente approfonditi nella seconda sezione dedicata alla fase napoletana, quella che chiude la mostra. Il punto è cruciale, anche perché uno di quelli meno noti nei dettagli e più potenzialmente ricchi di approfondimenti, data la quantità di stili e dialoghi chiamati in causa, e questo pur corrispondendo alla fase forse meno ricca di personalità e qualitativamente più instabile dell’opera di Artemisia. Il punto è cruciale anche per il discorso sulla ‘bottega di Artemisia’, sulla sua fisionomia, quanto meno ipotetica: se ad essa si fa genericamente cenno nel pannello dell’ultima sala, questa delude per la confusione che crea. Lo stile di esposizione, diremmo ‘a incrostazione’, scompagina ogni ordine, affiancando repliche di soggetti di cui in alcuni casi sono stati individuati i prototipi (come la Giuditta e la fantesca Abra di Detroit, non in mostra) e che lasciano perplessi per il livello esecutivo un po’ andante a opere le più diverse, compresa la citata Galatea di Cavallino. Per non parlare della Giuditta e Oloferne degli Uffizi, posta sulla parete d’uscita probabilmente nell’intento (romanzesco e tutto fuorché filologico) di chiudere rispondendo a quella di Capodimonte in apertura, ma completamente fuori luogo, risalendo essa agli anni fiorentini o tutt’al più all’inizio del soggiorno romano del 1620-1627. Per non pochi dei dipinti di questa sezione viene da chiedersi se non sarebbe stato più prudente parlare di bottega, anche se la derivazione da modelli della pittrice è evidente ed è nota la pratica di ripetere soggetti molto richiesti dalla committenza (come Susanna e soprattutto Betsabea al bagno). Nel catalogo si riconosce la mancanza di scintilla creativa di queste repliche, ma in mostra non si torna sul tema, mentre sullo spettatore incombono grandi quadri visibilmente inferiori a quelli sino ad ora visti in mostra, di fronte a cui sarebbe stato meglio squadernare un po’ meno il nome di Artemisia e un po’ di più quello della ‘bottega’.

Operazioni culturali, intenti promozionali

In conclusione, se è giusto riconoscere le nuove acquisizioni (riconoscibili soprattutto nel più ricco regesto docu-biografico proposto nel catalogo e in alcune attribuzioni), andrà anche detto che il valore di questi apporti non si coglie in mostra, dove i pannelli sono un po’ generici e le sezioni, come si è detto, non chiare, soprattutto in assenza di un più strutturato prospetto biografico impostato su più chiare basi cronologiche e geografiche. Dato che si è fatto per il catalogo, non si capisce perché non doveva essere presente anche in mostra. Osservazioni spicciole (come i caratteri un po’ troppo piccoli dei cartellini – che in una mostra pensata per il grande pubblico, ed in effetti frequentata, dovevano essere meglio leggibili – o la disposizione di alcuni pannelli in punti di passaggio, fatto che crea antipatici assembramenti) non devono predominare su più ampie considerazioni di contenuto. Certo è che di Artemisia si mette un po’ di noto, molto di poco o per nulla noto, molto di potenzialmente approfondibile (come per le repliche nella sezione napoletana), ma senza seguire un ordine chiaro. Senza documentarsi, lo spettatore alla fine potrebbe restare con qualche dubbio: di fronte ad un’Artemisia che si vuole riscattare (insistendo un po’ troppo sulle sue doti, il che crea sospetto) ma di cui al tempo stesso si ricostruisce il letto dello stupro, di fronte ad una pittrice che si vuole presentare – giustamente – come personalità diversa dal padre senza presentare (il che è pure sospetto) buone opere di lui, che fu artista di calibro, resta qualcosa di non chiaro, specie di fronte agli evidenti cambiamenti di linguaggio della pittrice. Può persino sorgere il dubbio che Orazio sia mal rappresentato per non far sfigurare Artemisia, considerazione in fondo un po’ ingiusta, date le differenze che corrono tra i due e che non sempre svantaggiano Artemisia. Alla fine, ci si potrebbe chiedere, dopo il frastuono dell’ultima sala, se Artemisia sia stata davvero all’altezza della fama tanto spesso richiamata nei testi dei pannelli, e comunque attestata dalle fonti. La sua complessa figura, ricca quanto contraddittoria, e la sua biografia (ben più movimentata e interessante, quanto a scelte, prestigio delle committenze, viaggi e lavoro, di quelle di ‘colleghe’ come Lavinia Fontana o Sofonisba Anguissola) avrebbero forse meritato qualcosa di più lineare. Meno ricami, meno lodi, ma una semplicità e una chiarezza nella comunicazione che evidenziassero, per contrasto, una carriera pittorica dai toni alti, molto alti, medi, bassi, incerti. Di qui poteva passare, preservandosi dalle forzature e dalle pubblicità, il fascino comunque innegabile di Artemisia.

 

Autore/autrice scheda: Chiara Bernazzani