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Galleria

Aleksandr Samochvalov, Donna Controllore, 1926, San Pietroburgo, Museo Statale Russo
Kazimir Malevic, Sportivi, 1930-1931, San Pietroburgo, Museo Statale Russo
Vasilij Laktionov, L'eroe dell'Unione Sovietica, capitano Judin, visita le truppe del KomSoMol, 1938. Museo dell'Accademia di Belle Arti, San Pietroburgo
Aleksandr Deineka, Pausa Pranzo nel Donbass, 1935, Riga, Museo Nazionale
Viktor Popkov, Costruttori di Bratsk, 1960-1961. Galleria Statale Tret'jakov, Mosca
Andrej Myl'nikov, Sui campi di pace, 1950, San Pietroburgo, Museo Statale Russo
Boris Kustodiev, Il bolscevico, 1920. Galleria Statale Tret'jakov, Mosca
Anatolij Levitin, Una giornata calda, 1956, San Pietroburgo, Museo Statale Russo
Pavel Kuznetsov, Pushball, 1931 Galleria Statale Tret'jakov, Mosca
vista della seconda sala
Samuil Adlivankin, Uno dei nostri eroi - Lavoratore d'Assalto, 1930, Mosca, Galleria  Statale Tret'jakov.
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Mostra

Realismi socialisti. Grande pittura sovietica 1920-1970

Roma, Palazzo delle Esposizioni 11 ottobre 2011 - 8 gennaio 2012

Dimitrij Žilinskij Ginnasti dell’URSS, 1964-1965, Museo Statale Russo, San Pietroburgo
Dimitrij Žilinskij Ginnasti dell’URSS, 1964-1965, Museo Statale Russo, San Pietroburgo

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Palazzo delle Esposizioni chiude l'anno di celebrazioni dei rapporti Italia-Russia con un'antologica della produzione artistica sovietica dagli anni Venti ai Sessanta, a cura del gallerista specializzato in arte russa Matthew Bown, di Evgenija Petrova, curatrice del Museo di Stato di San Pietroburgo e Zelfira Tregulova, curatrice del Museo del Cremlino.
La mostra termina al 1970, in base all'idea che da quella data i percorsi dell'arte in Russia si frammentino in opzioni incoerenti tra loro: principio che, se condivisibile in relazione al proposito di presentare un periodo di fatto omogeneo, contrasta però con la volontà dei curatori di raccontare un'arte non monolitica o monotematica.

Il percorso è di ineccepibile chiarezza, sia per l'impostazione cronologica, sia per l'allestimento che valorizza l'ariosità degli ambienti del piano terra del palazzo, ospitando quadri di grande formato su pareti bianche, divisi in sezioni introdotte da pannelli abbastanza completi e soprattutto di agevole lettura. Dovendo raccontare un'arte fortemente legata ai macroprocessi storico-politici di un Paese, le sezioni si snodano attorno a nuclei cronologici significativi (gli ultimi anni di Lenin, l'affermazione di Stalin, la Seconda Guerra Mondiale, la destalinizzazione di Kruscev, i primi anni di Breznev) e i pannelli saldano con efficacia vicende storiche, realtà sociale e produzione artistica.

La premessa  da cui sono partiti i curatori è che lo spettatore si trova di fronte ad un'arte assolutamente peculiare: in un Paese che ben presto si struttura come un regime, comunque diverso da esperienze politiche europee più o meno analoghe in quegli anni (l'Italia fascista non è assolutamente paragonabile, un po' di più lo è la Germania nazista, ma su un periodo molto breve e su una realtà molto più articolata), non esiste produzione artistica al di fuori della committenza pubblica, non esistono Accademie che non siano parti di organizzazioni para-sindacali e di conseguenza non è pensabile un'opera d'arte che non sia cassa di risonanza dei fatti storici e delle rappresentazioni sociali.
Questo discorso è sicuramente condivisibile, ma non nel contesto cronologico considerato nella sua interezza: i tempi lunghi della storia russa nel XX secolo valgono dagli anni Trenta in poi, mentre il decennio precedente, soprattutto nella prima metà, conosce ancora la varietà di linguaggi propria degli anni immediatamente vicini alla Rivoluzione d'Ottobre, che, come tutti i primi sussulti rivoluzionari, comprende espressioni artistiche in bilico tra avanguardie e ritorni alla tradizione  (e la mostra di Rodcenko nella stessa sede lo dimostra meglio di tante altre parole).

Pertanto, la prima sezione della mostra, 1920-28, avrebbe bisogno di essere ridefinita: non basta un Filonov, neanche dei migliori, a raccontare altri percorsi, soprattutto se circondato da opere esclusivamente di impronta realistica; anche se il ventaglio espressivo di questa produzione passa dal monumentalismo celebrativo di Brodskij (“Il II Congresso della III Internazionale”, 1921-24) all'originale fusione di leggibilità del messaggio e aggiornamento dello stile propria del primo Deineka (“La difesa di Pietrogrado”, 1928).
Per il resto, l'esposizione si svolge con una certa coerenza; d’altronde, le varianti stilistiche non sono significative da artista a artista e da decennio a decennio, così come è difficile (e in fondo, non necessario) esprimere un giudizio di qualità: non sono produzioni di artisti individuali pensabili per un collezionismo privato.

E così, si passa dalle sagome bidimensionali e essenzialmente definite dai colori puri di un Malevic reduce dall'esperienza suprematista, ma con altra leggibilità, degli “Sportivi” del 1930-31, alla fisicità esaltata e “cartellonizzata” da Zilinskij (“Ginnasti dell'URSS”, 1964-65); dallo Stalin famigliare di Rublev  del 1935 all'incombente busto del dittatore nel telero di Efanov (“Notabili moscoviti al Cremlino”, 1949); dall'esaltazione della quotidianità della politica in grande formato del “Maresciallo K. I. Vorosilov sugli sci” (1937) di Brodskij, pittore ufficiale ma tra i migliori della sua generazione, alla retorica equestre più celebrativa di Jakovlev (“Il maresciallo Zukov”, 1946).
In un graduale assestarsi dei temi e delle forme di rappresentazione, non viene risparmiata ovviamente la tematica ottocentesca del lavoro delle classi umili: se, in anni di confronto con il militarismo tedesco, il lavoratore è l'eroe nazionale contro le maschere grottesche della retorica bellica (il dittico di Adlivankin del 1930-31), sotto Stalin il proletario è l'epico protagonista del nuovo quadro politico (“I cercatori d'oro scrivono al Grande Padre della Costituzione”, 1937), mentre in anni postbellici recupera una dimensione di più intima quotidianità, pur mantenendo proporzioni monumentali (“Sui campi di pace” di Myl'nikov del 1950).

Interessanti le due sezioni conclusive: negli anni di Kruscev, l'apertura all'Europa coeva alla destalinizzazione del Paese (nel 1955 vengono esposte le opere degli artisti francesi del XIX e XX secolo all'Ermitage) fa conoscere contenuti diversi, ancora più intimi, e una nuova libertà stilistica (“Una giornata fresca” di Gavrilov, 1958), che raggiunge il culmine negli anni Sessanta, dove tornano a emergere, seppur ancora smorzate, quelle spinte avanguardistiche messe in sordina cinquant'anni prima, in nuove tematiche antiretoriche come nella serie “Bruciati dal fuoco di guerra” di Gelij Korzev (1963-64).
In sostanza, la mostra ha l'indubbio merito, al di là di alcune forzature cronologiche, di presentare al pubblico artisti e opere altrimenti sconosciuti, valorizzando nel loro contesto anche figure di un certo rilievo come Brodskij e Deineka.

 

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti, Francesca Santamaria, Costanza Paolillo