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Aleksandr Rodcenko, Lili Brik. Ritratto per il poster “Knigi” (Libri), 1924 © A. Rodcenko – V. Stepanova Archive © Moscow House of Photography Museum
Aleksandr Rodcenko, Gradinata, 1929 © A. Rodcenko – V. Stepanova Archive ©Moscow House of Photography Museum
Aleksandr Rodcenko, “Abbassate i fucili”, 1935 © A. Rodcenko – V. Stepanova Archive ©Moscow House of Photography Museum
Aleksandr Rodcenko, Bambini su una barca, Carelia, 1933 © A. Rodcenko – V. Stepanova Archive ©Moscow House of Photography Museum
Aleksandr Rodcenko, Ritratto di madre, 1924 © A. Rodcenko – V. Stepanova Archive ©Moscow House of Photography Museum
“Knigi” (Libri) in mostra
Le sale della mostra
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Mostra

Aleksandr Rodčenko

Roma, Palazzo delle Esposizioni 11 ottobre 2011 - 8 gennaio 2012

Aleksandr Rodcenko, “Knigi” (Libri), pubblicità della Casa Editrice di Stato, 1925 © A. Rodcenko – V. Stepanova Archive ©Moscow House of Photography Museum
Aleksandr Rodcenko, “Knigi” (Libri), pubblicità della Casa Editrice di Stato, 1925 © A. Rodcenko – V. Stepanova Archive ©Moscow House of Photography Museum

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Un’occasione sprecata

“Aleksandr Rodčenko” è un’occasione davvero sprecata per capire la poliedrica figura dell’artista russo, protagonista della stagione costruttivista. Inserita nel programma di scambio culturale Italia-Russia 2011 e curata dalla direttrice della Casa della fotografia di Mosca Ol’ga Sviblova, la mostra presenta una selezione ampia e rappresentativa dell’attività fotografica di Rodčenko. Tuttavia, gli oltre duecento pezzi esposti, tra fotografie e fotomontaggi per l’editoria, non riescono ad offrire un’immagine chiara della trentennale carriera del fotografo. Fatta salva l’alta qualità delle opere presentate, nel percorso mancano le coordinate minime di orientamento, in un allestimento che penalizza anche la semplice fruizione.

Un discutibile allestimento

Discutibile già l’impatto complessivo dell’esposizione. La presenza nelle sale adiacenti del Palazzo delle Esposizioni di “Realismi socialisti. Grande pittura sovietica 1920 - 1970” mette in moto un inevitabile confronto: l’assenza di riferimenti al contesto in cui opera Rodčenko fa emergere una personalità isolata e geniale, per contrasto con gli artisti inquadrati dei grandi collettivi sovietici. Tutto l’allestimento tende alla celebrazione piuttosto spettacolare di una figura di cui non vengono definiti i contorni.
Un unico pannello all’ingresso offre pochi accenni agli aspetti biografici e all’ambiente culturale; per il resto solo qualche dichiarazione d’artista decontestualizzata (e poco leggibile) dovrebbe aiutare a intendere questo complesso personaggio. La scelta di focalizzare l’attenzione sulla produzione fotografica è più che legittima, ma non giustifica l’assenza di riferimenti chiari al lavoro di Rodčenko negli ambiti della pittura non oggettiva, della grafica e del design, non solo perché egli ha dato contributi importantissimi (come nel caso dell’allestimento del padiglione sovietico all’Esposizione internazionale di arti decorative di Parigi nel 1925), ma soprattutto per l’intreccio strettissimo in cui si sviluppano tutte le sue attività. Mancano inoltre dei riferimenti più esaustivi al circolo di intellettuali amici dell'artista, che pure appaiono in mostra, continuamente ritratti nelle foto esposte. Evidenziare il fitto scambio con gli altri esponenti dell’avanguardia russa tra anni Venti e Trenta avrebbe chiarito come, ancora a quelle date, la sperimentazione e la ricerca di un linguaggio moderno fossero possibilità aperte in Unione Sovietica.

Sulle pareti rosso intenso e grigio scuro, quasi moleste per la fruizione di fotografie, i materiali sono disposti in un percorso difficile da individuare: non sono in serie né cronologica né tematica (come avviene nel più ordinato catalogo). Il massimo del disagio si verifica per le copertine di riviste e i fotomontaggi: disposti in più file fino ad un’altezza difficilmente accessibile, sono separati dalle didascalie, raggruppate a parte.
La produzione più interessante (nonché l’unica in mostra) per capire la versatilità e lo sperimentalismo linguistico di Rodčenko, ovvero i collage satirici (come le pagine tratte da “Kino-fot”), i manifesti (il celebre “Libri” e manifesti sindacali) e ancora più i dossier illustrati (come un numero speciale sull’amico Vladimir Majakovskij interamente montato dai coniugi Rodčenko di “SSSR na strojke”), lavori in cui parola e immagine formano un’unità espressiva integrata, viene totalmente penalizzata: illeggibili per la disposizione, penalizzati per l’allestimento, invalidati dalla frustrante assenza di traslitterazioni dal cirillico e di traduzioni.

Un lessico fotografico ardito

Rimane intatta la qualità artistica di tantissimi lavori esposti, che, ordinati con più rigore logico e con uno sforzo di comunicazione maggiore, offrirebbero tutti gli strumenti per mostrare il percorso di uno dei padri della fotografia moderna.
Dopo una partenza legata alla pittura e alla scenografia, l’attività di Rodčenko si tiene in equilibrio, sin dagli esordi come fotografo nel 1924, sul confine tra ricerca formalista e attività di reportage. Lo stesso Rodčenko affermava di essere giunto alla fotografia attraverso il fotomontaggio (1935). Sarebbe stato interessante seguire le tappe di questo percorso, purtroppo non segnalato.
Figurano in mostra i primi fotomontaggi dell’artista: le tavole “Vita quotidiana” e “Invecchierò quattro volte dopo essere ringiovanito quattro volte”, del 1923, realizzate per illustrazioni a corredo di “Pro eto” (“Di questo”), poema sull’amore di Majakovskij. Manifesti come “Kinoglaz” (“Cine-occhio”, 1924), progetto di locandina per il film-documentario di Dziga Vertov, illustrano in modo eloquente i contatti di Rodčenko con gli artisti più arditi nell’esplorazione di tecniche sperimentali.

I caratteri di un costruttivismo più essenziale e misurato emergono dai lavori di grafica realizzati tra 1924 e il 1928. Ne sono testimonianza le copertine della rivista “LEF” (sigla che sta per “Fronte di sinistra delle arti”), esposte in abbondanza, pur con tutte le premesse fatte. Come si evince dalle copertine di “Novyj LEF” del 1927 n. 2, n.5 o n.7, la direzione è quella dell’autonomia dell’immagine fotografica e le riviste ne costituiscono un mezzo di diffusione ad ampio raggio. Utile e chiarificatore sarebbe stato un approfondimento sulla questione tecniche e sul contributo offerto da queste riviste, in tale momento di nuova padronanza del mezzo espressivo.
La scelta espositiva preferita è sempre quella spettacolare, che sollecita lo spettatore a riconoscere quanto gli è già noto, senza guidarlo nella lettura ed aiutarlo nella penetrazione del complesso e innovativo linguaggio visivo di Rodčenko. Segue questo principio la scelta di isolare sulle pareti le foto più celebri: accostate senza  troppo curarsi della coerenza cronologica, non ne sono segnalati i rapporti con le varie rielaborazioni grafiche, come le copertine, che da esse derivano.
Sia delle fotografie di architetture (come quelle dalla serie “Casa nella via Mjasnickaja”, 1925), sia in quelle realizzate in occasione di reportage (come la serie su Mosca del 1932 oppure quella “Officine AMO”, 1929, o per “La costruzione del canale tra mar Bianco e mar Baltico”, 1933) emerge costantemente il lavoro sulla strutturazione dello spazio. Un tratto stilistico determinante, che riaffiora anche nella rappresentazione – così attuale in URSS – dello sport, dove i riti collettivi e il mito del corpo vengono interpretati strutturalmente. È una combinazione di forme e di forze, come in “Orchestra”, 1929, “Schermitrici”, 1936, oppure “Campioni di Mosca”, 1938.

Altro dato inequivocabile è una spiccata sensibilità ritrattistica, che Rodčenko manifesta oltre ogni scelta tecnica nella ripresa. Ha poco in comune con le convenzioni delle sedute da ritratto ottocentesche e mette invece a fuoco una dimensione interiore e umana a tutto tondo della figura ripresa: dal celebre “Ritratto di madre” del 1924, primissimo piano frontale, al contemporaneo “Il pittore Alexander Ševčenko”, una doppia esposizione realizzata alla maniera futurista, dai ritratti famosi di Majakovskij o della moglie Varvara, fino alle ardite prospettive da sottinsù “Pioniere- trombettiere”, 1930, e “Capo pioniere”, 1931, divenute simbolo del progresso socialista.

In conclusione, non si può che constatare lo squilibrio tra l’indiscutibile qualità delle opere ed il taglio espositivo confuso e approssimativo, che non offre mezzi di comprensione sufficienti e liquida lo stesso Rodčenko come  “generatore d’arte”: una banalizzazione che lo getta nel limbo inaccessibile, ma probabilmente più fascinoso, dei “geni” isolati.

 

Autore/autrice scheda: Costanza Paolillo, Francesca Santamaria