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Galleria

Il pannello biografico all'inizio della mostra
P. Mondrian, Devozione, 1908
P. Mondrian, Paesaggio con alberi, 1912
P. Mondrian, Composizione a losanga con linee gialle, 1933
P. Mondrian, Donne con bambino davanti a una casa colonica, 1894-96 ca.
P. Mondrian, Studio di alberi 2 per Tableau n. 2 / Composizione VII, carboncino su carta, 1913
P. Mondrian, Composizione con grande piano rosso, giallo, nero, grigio e blu, 1921
P. Mondrian, Metamorfosi (crisantemo morente), 1908
P. Mondrian, Il grande nudo, 1912
P. Zwart, H. P. Berlage, Vetreria Leerdam, Servizio da colazione, 1924-27
P. Mondrian, Boschetto di salici con cime potate sul Gein, 1902-04
P. Mondrian, Studio per L'albero grigio, 1911
P. Mondrian, Composizione con rosso, nero, giallo, blu e grigio, 1921
J. Toorop, Dune e mare a Zoutelande, 1907
P. Mondrian, Tableau n. 4, 1913
Parete dell'ultima sezione della mostra; in primo piano tre opere di Marlow Moss: Bianco, nero, rosso e grigio (1932), la losanga Nero e bianco (1932) e Composizione in bianco, blu, giallo e nero (1954)
P. Mondrian, Avond (sera), carboncino, pastello e acquerello su carta, 1906
P. Mondrian, Calla, fiore azzurro, 1908-09
P. Mondrian, Composizione con giallo, nero, blu e grigio, 1923 (Lisbona, Museu Colecção Berardo)
P. Mondrian, Casa al sole, 1909
P. Mondrian, Composizione Alberi 2, 1912-13
Il braccio del ballatoio con le opere parigine di Mondrian (1912-14)
P. Mondrian, Faro a Westkapelle, 1908
L. Gestel, Peonie, 1912
P. Mondrian, Blu, bianco e giallo, 1932 (Denver, Denver Art Museum)
P. Mondrian, Passiflora, pastello e acquerello su carta, 1901-1908 ca.
P. Mondrian, Composizione in ovale con piani di colore 2, 1914
Veduta d'insieme dell'ultima parte della mostra; si riconoscono: in alto, il ballatoio con i disegni degli Alberi di Mondrian, la testa in gesso di van Rees e le opere della van Heemskerk; in basso, la sezione di De Stijl con la sedia di Rietveld, i quadri di Mondrian e Moss, e gli inspiegabili abiti da sera alla fine del percorso; sulla sinistra in alto si vede anche lo schermo con Rythmus di H. Richter
P. Mondrian, Mulino Oostzijde di sera, 1907
O. van Rees, Testa femminile, 1911
P. Mondrian, Composizione n. 12 con blu, 1936-42 (Ottawa, National Gallery of Canada)
J. Maris, Il mulino di pietra, 1890 ca.
P. Mondrian, La nuvola rossa, 1907
H. Le Fauconnier, Abbondanza, 1910
Sotto il ballatoio con le opere parigine (1912-14), la sezione di De Stijl: sulla parete, i quadri astratti di Mondrian; in mezzo alla sala, a sin. T. van Doesburg, Casa privata (ricostruzione del 1982 dell'originale del 1923), a destra la Sedia rossa e blu di G. Rietveld (1918 ca.)
P. Mondrian, Notte d'estate, 1906-07
J. van Heemskerk, Bosco I, 1913
P. Mondrian, Composizoone con bianco e rosso, 1936 (Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, A. E. Gallatin collection)
H. Richter, Rythmus 21, 1921
P. Mondrian, Paesaggio con dune, 1911
P. Mondrian, Composizione con griglia 8: composizione a scacchiera con colori scuri, 1919
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Mostra

Mondrian. L'armonia perfetta

Roma, Complesso del Vittoriano 8 ottobre 2011 - 29 gennaio 2012

La locandina dell'esposizione
La locandina dell'esposizione

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Mostre su Mondrian in Italia

Non capita spesso di vedere opere di Mondrian in Italia: nonostante sia una delle figure cruciali dell'arte del XX secolo, è uno di quei casi emblematici della penuria di opere dell'avanguardia internazionale nei nostri musei d'arte contemporanea (del resto spesso privi anche di importanti figure nazionali), se si eccettuano il piccolo “Faro” del Museo del Novecento di Milano, la bella composizione astratta della GNAM di Roma e le tre eccezionali opere della collezione Guggenheim (chi scrive non ricorda altre presenze di rilievo). La mostra attualmente in corso al Vittoriano si propone quindi di offrire al pubblico italiano la possibilità di ripercorrere le tappe della carriera del pittore olandese, appoggiandosi principalmente sulla collaborazione con il Gemeentmuseum de L'Aja, che ospita una ricchissima selezione di sue opere (il curatore stesso della rassegna è il direttore del museo olandese, Benno Tempel).

Una monografica su Mondrian con le opere de L'Aja: impossibile non tornare con la mente alla mostra dell'autunno-inverno 2006-2007 realizzata a Brescia dal famigerato Marco Goldin, che è poi l'ultima antologica dedicata all'artista in Italia prima dell'attuale iniziativa romana. Il confronto chiarisce le diverse specificità dei due eventi, incentrate essenzialmente sulle rispettive letture del percorso di Mondrian: nel caso della mostra bresciana, collaterale, è bene chiarirlo, a una rassegna di pittura impressionista (secondo una pratica espositiva di abbinamento consueta nelle mostre bresciane di Goldin), si intendeva valorizzare soprattutto le fasi precedenti a quella astratta geometrica più nota; al Vittoriano invece si tenta di offrire un panorama complessivo di tutta la produzione del pittore.
Se la mostra di Brescia era una monografica secca, composta esclusivamente di opere del pittore, a Roma si è cercato anche di contestualizzare il percorso di Mondrian nei diversi ambienti di formazione e crescita con cui è venuto in contatto, dall'Olanda ancora di fine Ottocento alla Parigi cubista.

Fatte queste premesse, bisogna dire che l'impressione complessiva di questa mostra è, sorprendentemente, abbastanza positiva; ed è una sorpresa perché, sia per il principio “contestualizzante” alla base, sia per la qualità di diversi pezzi esposti, si discosta di molto dalla media delle mostre cui il Complesso del Vittoriano ci ha abituato negli ultimi anni. Tuttavia, il giudizio non può essere di piena soddisfazione neanche questa volta, e una rapida carrellata all'interno della mostra ne chiarirà i motivi.

L'avvio del percorso espositivo

L'esordio, con le musiche jazz e lo swing tanto amati dall'artista, introduce nell'atmosfera di un'astrazione che dialoga a stretto giro con la musica (non solo Glenn Miller, ma anche le sperimentazioni di Berg), dove il movimento è un sottile principio di variazione nell'armonia: forse per questo si vedono su uno schermo i rettangoli dinamici dei film astratti di Richter, che tra 1921 e 1925 realizza tre filmati intitolati “Rythmus”.
La presenza di questa altissima forma di sperimentazione visiva, che si ritrova in un secondo schermo nella sezione parigina del percorso, risulta del tutto annacquata perché priva di qualsiasi nota di contesto, oltreché fuori luogo in una mostra che dovrebbe finalmente affermare l'individualità risoluta del discorso di Mondrian, e che invece così facendo lo inscrive alla buona in dinamiche che non hanno più nulla a che vedere con la sua severa disciplina spirituale, situandosi invece tra “De Stijl” e accenti suprematisti (non a caso, Richter è coinvolto da van Doesburg nell'esperienza della rivista d'avanguardia “G”, nel 1923, per poi tentare di realizzare un film mai compiuto con Malevič nel 1927).
È una prima spia del più grosso problema di questa mostra, di cui si dirà meglio guardando l'ultima sezione.

L'inizio effettivo del percorso è sotto il segno della tradizione pittorica olandese di fine Ottocento: con le firme di Jan Hendrik Weissenbruch, o dei fratelli Matthijs, Jacob e Willem Maris, sfilano alcune opere rappresentative della Scuola dell'Aja, un folto raggruppamento di artisti eredi della grande tradizione paesistica olandese del Sei e Settecento, che nella seconda metà del XIX secolo si aggiornano sugli esempi di Barbizon e raccontano con una pittura delicatamente sentimentale e attenta alle qualità materiche del colore la terra e l'acqua dei Paesi Bassi.
I dipinti, tra cui spiccano esempi come “Il mulino di pietra” (1890 ca.) di Jacob Maris, sono inframmezzati dalle prime prove di un Piet Mondrian attorno ai trent'anni, il quale, dopo un lungo apprendistato di disegnatore e l'esperienza all'Accademia di Amsterdam, dipinge piccole opere dal sapore quasi “nabi”, con grandi e sintetiche campiture di colore, come “Donne con bambino davanti a una casa colonica” (1894-96 ca.), e poi, aggiornato sulla Scuola dell'Aja a un nuovo realismo di gusto romantico, comincia a realizzare paesaggi intensi, malinconici, con grande attenzione alla tavolozza e ai punti di vista più inaspettati, come il grande affondo nella natura de “Boschetto di salici sul Gein” (1902-04).

Arte e tensione spirituale

In questa prima fase il pittore mette già a fuoco alcuni temi costanti, alberi, mulini e chiese, che ritornano infatti negli anni successivi, documentati nella seconda sezione della mostra, che indaga il momento cruciale degli anni 1904-11: educato com'è al calvinismo più severo, già introdotto a una pittura fortemente meditativa, per lo più amante della solitudine nella campagna olandese, Mondrian non può non essere in qualche modo attratto dalle dottrine della Società Teosofica, ampiamente diffuse in Olanda e portatrici di messaggi occultisti, spiritualistici, che richiamano gli adepti a un approccio più immediato ed empatico con la natura per toccare il mistero assoluto dell'essenza delle cose.
L'artista aderisce alle teorie esoteriche di Steiner e di Mme Blavatsky dal 1908, anche se le opere degli anni immediatamente precedenti segnano già uno scarto verso una contemplazione spirituale della natura: lo dimostra bene l'esordio della sala, con lo splendido “Bosco di abeti” (1906) a pastello su carta, dove il verticalismo accentuato delle forma rivela già la percezione della forza di tensione verso l'alto, verso una trascendenza spirituale, intrinseca a tutta la realtà, che ispira poi, in anni “teosofici”, la serie “Faro a Westkapelle” (1908-09), di cui due esemplari si vedono in mostra.
O ancora, le tinte del cielo di “Mulino Oostzijde di sera” (1907), dove il blu violetto trascolora nel giallo aranciato, risaltando netto il controluce della silhouette del mulino, senza più distinzione prospettica tra primo piano e sfondo, ricordano gli accesi contrasti cromatici dei fiori dipinti dall'artista nel 1908 (in mostra, tra gli altri, non si perda “Calla, fiore azzurro”, del 1908-09): il fiore diventa, nel suo ciclo biologico e nel suo simbolismo, immagine del processo di evoluzione spirituale teorizzato dalla teosofia come necessario all'uomo per accedere alla vera comprensione.

In particolare, appunto, è a Domburg, dove Mondrian si reca per la prima volta nel 1908, che si verifica l'adesione alla teosofia: tramite di questo incontro è la prima, vera figura cruciale per l'evoluzione del pittore, Jan Toorop, artista aggiornato anche sulle ricerche dell'avanguardia francese, e che influenza Mondrian al punto da indurlo ad andare a Parigi di persona.
L'ultima parte della sezione è dedicata a questo confronto, con le opere di Toorop (francamente non significative, anche se calzanti nel rapporto con le tele di Mondrian), e del gruppo di artisti a lui vicini (Sluijters in particolare), ispirate a un puntinismo di marca fauve, che incorniciano alcuni pezzi cruciali del 1909 di Mondrian, tra cui spicca “Casa al sole” (che ben sarebbe stata sostenuta se fosse stato esposto anche il capolavoro del 1908, “Mulino al sole”).
L'avvicinamento a questo gruppo di artisti è una sterzata in avanti notevole per Mondrian, comunque non digiuno di fonti visive moderne (basta guardare il meraviglioso “Nuvola rossa” del 1907). Sulla scorta anche dell'approfondimento delle teorie teosofiche, nel 1910-11 egli realizza alcuni pezzi di radicale novità: gli accesi cromatismi restano, ma le stesure si fanno piatte, uniforme, contronate da un disegno netto e sicuro che geometrizza i profili e sintetizza le forme senza più compiacenze decorative.
Una presenza emblematica sarebbe stata il trittico “Evoluzione” (1910-11), in cui Mondrian dipinge la dottrina principale della teosofia appoggiandosi a un tema per lui raro, la figura umana: è una lacuna abbastanza seria in mostra, e non basta la presenza di “Passiflora”, un grande disegno dalla lunga gestazione, che alla fine diventa il precedente immediato di quell'opera capitale.

L'evoluzione del linguaggio di Mondrian

Comunque, un momento di snodo per le sezioni conclusive è abbastanza ben rappresentato dal verticalismo gotico di “Campanile nello Zeeland” (1911), le cui tinte virate sul blu dialogano bene con la tela a fianco, il grande “Paesaggio con dune” (1911), unico rappresentante, insieme a tre piccoli studi puntinisti, della serie forse più poetica dell'artista, di cui spiace di non vedere qualche esempio migliore.
La vicenda successiva, gli anni parigini (1912-14), è incastonata tra due serie di quadri fondamentali nell'arte di Mondrian: la serie cosiddetta degli Alberi, da “Albero rosso” a “Melo in fiore” (quattro tele realizzate tra il 1908-09 e il 1912), e le opere intitolate “Molo e oceano” (dal 1914); entrambe queste serie mancano del tutto dalla mostra, e sono, è bene chiarirlo, due lacune gravi.
Non bastano quattro grandi disegni di alberi a carboncino scanditi tra il 1910 e il 1912 per sostituire quelle tele cruciali di analogo soggetto: infatti, superata la sezione precedente con uno sguardo agli occhi intensi dell'artista in due studi di autoritratto del 1908, si entra in un ballatoio a due bracci, dove la prima cosa da vedere sono proprio quelle quattro meravigliose carte, che però, oltre a non chiarire uno snodo importante, si perdono in un contesto occupato da un'esagerata serie di opere di Jacoba van Heemskerk, artista che segue in quegli anni un'evoluzione analoga a quella di Mondrian, con risultati però non dello stesso livello, da documentare sì, ma senza eccedere (soprattutto a fronte delle esigue rappresentanze di Toorop e Sluijters).

Il viaggio a Parigi nel 1912 è compiuto da Mondrian sullo scorta di una mostra d'avanguardia francese realizzata l'anno prima ad Amsterdam ad opera del “Moderne Kunstkring”, fondato da Toorop e dai suoi amici pittori: la voglia di conoscere meglio la nuova arte cubista, e i quadri del capostipite Cézanne, determina una netta evoluzione verso la sintesi geometrica e lineare, già perseguita in Olanda.
La mostra ha il merito di presentare due bei quadri di Leo Gestel e un'importante testa in gesso di Otto van Rees, due artisti olandesi di stanza nella capitale francese che sono tra i principali tramiti della conoscenza dell'avanguardia europea in Olanda nonché i primi contatti per Mondrian a Parigi; tuttavia, non si può non notare l'assenza di un vero quadro cubista francese, di un Picasso o un Braque di quegli anni, a meglio spiegare lo scarto netto verso la bidimensionalità, la sobrietà cromatica e la griglia geometrica di capolavori come “Il grande nudo” e “Paesaggio con alberi” del 1912, i primi riscontri importanti del nuovo stile.

Anche il formato delle opere cubiste francesi influenza le opere di Mondrian: l'incorniciatura ovale del campo pittorico nelle tele del 1913-14 segue “in presa diretta” le analoghe evoluzioni del cubismo di Picasso e Braque, così come, forse, la comparsa del rosa e del blu a fianco dei grigi e degli ocra, registra l'influenza delle inedite accensioni cromatiche delle tele coeve dei due maestri francesi.
La parete dedicata a queste opere è assolutamente ricca di capolavori di Mondrian (si vedano “Tableau n. 4”, 1913, e “Composizione in ovale con piani di colore 2”, 1914), e anche di suoi importanti studi grafici: a maggior ragione spiace l'assenza di pezzi cubisti, che di certo non può essere colmata dalla trascurabile “Natura morta cubista” di Filla, oltretutto posteriore (1915), e dalla grande, ma anteriore ai fatti narrati, “Abbondanza” (1910) di Le Fauconnier, esposta al cruciale Salon des Independants del 1911: anche se firmata da un artista in stretto contatto con gli olandesi del "Moderne Kunstkring", non è chiarificatrice in questo contesto.
L'assenza delle opere “Molo e oceano”, e anche delle “Composizioni con piani di colore” del 1917, dove l'artista, rientrato in Olanda nel 1914, mette a fuoco il vocabolario della sua produzione astratta, studiando rispettivamente l'ortogonalità delle linee e gli effetti espressivi di riquadri nei tre colori fondamentali, priva il visitatore dell'aggancio all'ultima sezione della mostra, dedicata alla produzione neoplastica del pittore.

"De Stijl" penalizzato

Non è qui la sede per chiarire il significato di Neoplasticismo o l'importanza di “De Stijl”, si sappia solo che il primo termine è coniato da Mondrian in una serie di scritti olandesi dal 1916, e sintetizza la nuova produzione astratta, che abbandona ormai il lessico cubista e i rosa, gli ocra e gli azzurri per avvicinarsi sempre più all'essenzialità di una griglia ortogonale e dei tre colori primari, mentre il secondo è la definizione di van Doesburg al gruppo di artisti nato in Olanda attorno all'omonima rivista uscita tra il 1917 e il 1932.
“De Stijl” è una vicenda cruciale, che si interseca negli anni con altre spinte astrattiste europee, dal Bauhaus al costruttivismo, e coinvolge molti artisti: van Doesburg ne è il vero promotore, mentre Mondrian conserva una sua risoluta individualità, affezionato ancora a una lettura spirituale dell'astrazione (si legga il saggio “Il neoplasticismo” del 1920), lontana da implicazioni decorative e di design.

La grande sala dedicata a questa vicenda è la peggiore della mostra, perchè non solo non chiarisce questa intricata vicenda, ma confonde ulteriormente le carte, mescolando dipinti, design, modellini di architettura, senza curarsi delle date (compaiono opere degli anni '40-'50, del 1962 e anche del 1975) e della qualità dei pezzi esposti, inserendo i capolavori di Mondrian in un bailamme di interpretazioni astratte che vanno dalla sedia di Rietveld a un bel “Rilievo neoplastico” di Domela, dalle opere di van der Leck a un plastico architettonico di van Doesburg, peraltro l'unico pezzo a rappresentare la figura cruciale per la diffusione del verbo neoplastico.
Inutile soffermarsi sulla qualità molto alta dei pezzi di Mondrian: dall'importante momento di messa a punto di un rigoroso lessico astratto di “Composizione con griglia 8”, del 1919, alle delicate e liriche variazioni sulle asimmetrie e sui diversi accostamenti di colori di opere emblematiche come “Composizione con grande piano rosso, giallo, nero, grigio e blu” (1921) o “Composizione con giallo, nero, blu e grigio” (1923, dal Museu Colecção Berardo di Lisbona, una delle poche presenze non dell'Aja), dove il pennello nero del pittore definisce la griglia lineare fermandosi con inattesa e rigorosa precisione poco prima del bordo della tela.

Si passa poi alle variazioni sul reticolo, dove il colore è un peso visivo ridotto a tessera immersa in una fitta griglia di linee, come in “Composizione con bianco e rosso” (1936) e “Composizione n. 12 con blu” (1936-1942), rispettivamente da Philadelphia e Ottawa; e ci si soffermi in particolare sul “Disegno per composizione con rosso, giallo e blu” (1930), vero e proprio focus sull'officina del pittore, e poi sulla meravigliosa invenzione del taglio obliquo degli angoli retti, efficacissima immagine del prolungamento potenziale all'infinito della realtà, di “Composizione a losanga con linee gialle” (1933).

Peccato, di nuovo, per la collocazione di questi capolavori in un contesto caotico, dove lo spettatore non coglie la forte accelerazione sulla trentennale produzione astratta del pittore, uno scarto abbastanza netto pensando che le sezioni precedenti coprono all'incirca quindici anni di carriera, assecondando l'idea sbagliata per cui le opere della maturità del pittore sono più o meno tutte uguali: la smentita più sonora a questo pregiudizio, “Victory boogie-woogie”, è rimasta a L'Aja (coinvolta nella campagna di restauri del nucleo di Mondrian del museo), così come tutte le altre opere la cui assenza è stata segnalata più sopra, pressoché tutte ospitate nel museo olandese (e non tutte in restauro).
Per carità di mostra si sorvola sui quattro abiti femminili da sera e da charleston esposti alla fine del percorso, sulla cui presenza è forse meglio non interrogarsi: forse servono a ribadire la natura di un progetto espositivo anche intelligente, ma riuscito solo a metà.

 

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti