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Galleria

Primo piano, prima sala. Sulla parete, J. Kounellis, Senza titolo, 1987 (part.); in primo piano, L. Fabro, Iconografie (bacinelle), 1975-80 (part.)
Primo piano, ultima sala. G. Anselmo, Verso oltremare, 1984
Primo piano, prima sala. Uno dei dieci elementi in lamiera di J. Kounellis, Senza titolo, 1987
Primo piano, seconda sala. Sulla parete, G. Anselmo, Grigi che alleggeriscono verso oltremare, 1982-86; sul pavimento P. Pascali, 32 mq di mare circa, 1967
Piano terra, sala di Marisa Merz. Senza titolo, 1966
Piano terra, sala di Kounellis. In primo piano, "Senza titolo", 1967, sulla parete "Senza titolo", 1967
Primo piano, seconda sala. P. P. Calzolari, Nero su nero, nero su viola, 1989
Piano terra, sala di Calzolari. Particolare di Rapsodie Inepte (Infinito), 1969
Piano terra. L. Fabro, Struttura ortogonale assoggettata ai quattro vertici a tensione, 1964
Primo piano, prima sala. Particolare di G. Paolini, Casa di Lucrezio, 1981
Primo piano, seconda sala. Le tre Mappe di Boetti, rispettivamente del 1983, 1972 e 1988
Piano terra, sala di Marisa Merz. Senza titolo (scarpetta), 1969
Piano terra, sala di Pistoletto. Da sin: Fascio di tela, 1980; Sacra conversazione, 1962-74; Gabbia, 1962-63
Primo piano, prima sala. M. Pistoletto, Il disegno dello specchio, 1979
Piano terra. G. Paolini, Early Dynastic, 1971
Primo piano, seconda sala. P. Pascali, Liana, 1968
Primo piano, ultima sala. L. Fabro, Attaccapanni di Parigi (i cinque sensi), 1984
Piano terra, sala di Boetti. I mille fiumi più lunghi del mondo, 1975
Piano terra, sala di Anselmo, Penone, Zorio. Da sin: G. Zorio, Piombi II, 1968; G. Penone, Albero di 3,50 m, 1970; G. Anselmo, Scultura che mangia l'insalata, 1968; G. Zorio, Tenda, 1967; sulla parete in fondo G. Penone, Pressione 1, 1974
Piano terra, sala di Merz. Da sin: Salamino (1966-67), Nella strada (1967)
Primo piano, ultima sala. Da sin: J. Kounellis, Senza titolo,1969-2011; G. Penone, Proiezione, 2000; G. Zorio, Canoa che ruota, 2009; L. Fabro, Attaccapanni di Parigi, 1984; sul pavimento, M. Pistoletto, Orchestra di stracci (quartetto), 1968
Primo piano, ultima sala. G. Penone, Proiezione, 2000
Primo piano, ultima sala. G. Paolini, Amore e Psiche, 1982
La scala che conduce al primo piano
Piano terra, sala di Anselmo, Penone e Zorio. G. Anselmo, Scultura che mangia l'insalata, 1968
Piano terra, sala di Anselmo, Penone e Zorio. G. Penone, Albero di 3,50 m, 1970
Primo piano, seconda sala. Da sin: A. Boetti, Mappe (1983, 1972 e 1988); P. Pascali, Liana, 1968; G. Anselmo, Grigi che si alleggeriscono verso oltremare, 1982-86; sul pavimento, P. Pascali, 32 mq di mare circa, 1967
Primo piano, ultima sala. G. Zorio, Canoa che ruota, 2009
Piano terra, sala di Merz. Ombrello, 1967
Primo piano, prima sala. A. Boetti, quattro kilim della serie "Alternando da uno a cento e viceversa", 1993
Primo piano, prima sala. Sulla parete di fondo: Marisa Merz, Senza titolo, 2010; G. Penone, Albero porta, 1993
Piano terra, sala di Anselmo, Penone e Zorio. G. Zorio, Tenda, 1967 (particolare)
Primo piano, prima sala. Si riconosce in primo piano M. Merz, Le cose girano intorno a noi o noi giriamo intorno alle cose?, 1994
Piano terra, corridoio di Prini, Pascali e Patella. P. Pascali, Cavalletto, 1968
Piano terra, sala di Anselmo, Penone e Zorio. G. Zorio, Piombi II, 1968
Piano terra. A. Boetti, Mimetico, 1967
Primo piano, prima sala. L. Fabro, particolare della serie "Iconografie (bacinelle)", 1975-80
Primo piano, prima sala. G. Zorio, Stella incandescente, 1972
Piano terra, sala di Anselmo, Penone e Zorio. G. Zorio, Torcia, 1967
Primo piano, ultima sala. In primo piano, M. Pistoletto, orchestra di stracci (quartetto), 1968
Piano terra, corridoio di Prini, Pascali e Patella. P. Pascali, Corda, 1968
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Mostra

Arte Povera 1967-2011

Milano, Triennale 25 ottobre 2011 - 29 gennaio 2012

La locandina dell'iniziativa
La locandina dell'iniziativa

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Introduzione

L'anno dei centocinquant'anni dell'Unità è passato, e sono state diverse le occasioni per proporre al pubblico i grandi capitoli della storia dell'arte nazionale, alcune delle quali ancora in corso: non è il caso qui di soffermarsi sull'opportunità o meno di questa politica culturale, ammesso che ve ne sia una, ma è invece utile valutare in questa sede come tale fermento commemorativo abbia riguardato il Novecento, soprattutto la seconda metà del secolo.

La soluzione è facile, bastano poche parole: Arte Povera e Transavanguardia. Sulla seconda, non ci soffermiamo; riguardo alla prima, invece, si sta parlando di “Arte Povera 2011”, grandioso progetto firmato dal promotore del movimento, Germano Celant.
È nel complesso un'iniziativa di ampio respiro, sia dal punto di vista editoriale, con la pubblicazione di due poderosi volumi con la raccolta dei testi storici sul movimento e una serie di saggi che tirano le somme di quell'esperienza e ne valutano l'apporto culturale, sia dal punto di vista espositivo: da Rivoli a Bari, da Bologna a Napoli, passando per Roma, varie mostre, correlate tra loro ma ognuna specificamente individuata, raccontano un momento cruciale nell'arte italiana della seconda metà del secolo scorso.

Questa recensione si concentra sul versante milanese dell'ambizioso progetto, un'ampia antologica ospitata nelle sale della Triennale, che raggruppa opere storiche e più recenti di tutti i protagonisti dell'Arte Povera. Complessivamente, è una bella mostra, che sicuramente merita una visita: gli ambienti ampi del palazzo ospitano con grande agio tutti i pezzi esposti, le superfici neutre delle pareti bianche inquadrano le opere lasciando ampio respiro allo spettatore, libero di muoversi attorno a esse e di guardarle da diversi punti di vista.

Gruppo e individualità

Un corridoio all'inizio del percorso offre una sintesi delle principali occasioni espositive cui hanno partecipato i poveristi, una rassegna storica compresa tra il 1967, anno in cui Celant firma l'articolo fondativo “Arte povera: appunti per una guerriglia”, comparso in autunno su Flash Art, e il 1971: un excursus che parte dalla mostra “Arte povera. Im-spazio” (mostra cruciale alla Galleria La Bertesca di Genova, svoltasi un paio di mesi prima dell'articolo su Flash Art) e si conclude con il padiglione italiano alla VII Biennale di Parigi curato da Bonito Oliva nell'autunno del 1971.
Cinque anni di grande fermento, sintetizzato nella presentazione di una o due foto significative, dei dati cronologici e geografici, e di stralci dagli eventuali cataloghi di ciascuna di queste mostre, fino a che, dopo l'ultimo pannello del corridoio, il curatore ha fatto scrivere uno scarno commento, assai significativo: “Nell'arco di cinque anni la sperimentazione è riconosciuta, non esiste più ragione di muoversi in gruppo”.

La qualifica di “gruppo” riferita a questi artisti è problematica: al di là di suggestioni avanguardistiche, la realtà collettiva di questa esperienza fa fin da subito i conti con l'individualità di ciascun percorso creativo; del resto, già nei cinque anni “aurorali”, alle varie mostre del movimento partecipano talvolta artisti che non rientrano nel novero dei protagonisti indicati da Celant, così come, guardando alle carriere individuali, non si può dire che il 1971 rappresenti una cesura che si riflette sulle opere realizzate dopo quella data, le quali anzi seguono spesso tracciati di coerente maturazione stilistica o inversioni di altra ragione (e cronologia).
Tuttavia, è indubbio che quei primi anni siano stati unici per fermento espositivo, e soprattutto per contemporaneità dello sguardo critico e del dibattito culturale alle istanze artistiche proposte: allo scadere del decennio, infatti, cominciano a mutare le condizioni storiche e al progetto militante gradualmente si affianca e poi si sostituisce lo sguardo retrospettivo (si pensi alla valenza riepilogativa di eventi come “Contemporanea” del 1973).
La concentrazione al quinquennio iniziale è inoltre funzionale al progetto della mostra, che proietta la parabola degli artisti dalle opere di quegli anni alle produzioni più recenti, a testimoniare una vitalità inesausta e dalle lontane radici: è forse per questo che, alla fine del corridoio d'ingresso, un video associa un documentario sull'Arte povera del 2000 ad alcune riprese effettuate ad Amalfi durante la storica iniziativa “Arte povera + azioni povere” del 1968.

Gli artisti: il piano terra

Ma chi sono questi artisti? Il percorso al piano terra si snoda lungo sezioni monografiche, che li documentano con alcuni pezzi storici; si tratta di Boetti, Marisa Merz, Paolini, Kounellis, Anselmo, Zorio, Penone, Prini, Pascali, Patella, Calzolari, Fabro, Pistoletto e Mario Merz.
Quattordici artisti, molti dei quali citati nel fatidico articolo del 1967 (gli esclusi, Marisa Merz, Penone, Patella e Calzolari, già in quell'anno espongono a Torino o comunque gravitano in aree vicine al neonato movimento); bisogna subito rilevare, però, che due nomi che compaiono in quel testo, e che partecipano a diverse manifestazione organizzate in quegli anni, non compaiono nella rassegna milanese: Piero Gilardi e Gianni Piacentino. Piacentino figura in altre sedi del progetto Arte Povera 2011, Gilardi invece risulta assente, per insondabili motivi legati forse a dissidi di vecchia data con il curatore-capo di tutta la rassegna (ritorna l'annosa questione: ma allora l'Arte Povera sono gli artisti o è Celant? È chiaro che senza la figura forte del critico a fare da collante e promotore, questa ristretta cerchia di artisti avrebbe percorso i propri sentieri individuali in un contesto più ampio e dai contorni sfumati).

Il percorso espositivo si distribuisce su due piani, al primo dei quali si susseguono, come già detto, piccole rassegne monografiche sui singoli artisti, le cui opere non hanno altro commento se non citazioni da scritti, interviste o commenti dei rispettivi creatori: un'impostazione molto scarna e sobria, che se è sicuramente intesa a valorizzare l'auto-evidenza e la sincera forza espressiva dei vari pezzi esposti, non aiuta certo il pubblico, soprattutto nei casi di maggiore ermetismo.
Seguendo le varie citazioni, si ricostruisce una storia e un contesto creativo di grande fermento, testimoniato da opere cruciali, come nel caso del primo artista, Boetti, di cui si vedono tre momenti chiave, dall'indagine “tattile” sulle qualità della luce in “Pavimento luminoso” del 1966 ai primi segni del suo peculiare nomadismo culturale nel ricamo “I mille fiumi più lunghi del mondo” (1975).

La sala successiva ospita Marisa Merz, con una selezione sinceramente meno efficace, che annacqua le interessanti sperimentazioni iniziali sulle qualità poetiche del nuovo tessuto industriale (una serie di opere in filo di nylon del 1966-69) confrontandole con le più recenti esperienze “figurative”, opere popolate di volti dai colori innaturali che stemperano l'evocazione poetica in un anacronismo un po' di maniera.
Giulio Paolini, con il consueto rigore, sceglie in un'unica installazione per misurare le spazio della propria sala: “Early Dynastic” del 1971, una delle sue realizzazioni più architettoniche, dove le colonne in gesso dialogano con le sue silhouettes disegnate a matita sui muri, descrivendo con precisione una dimensione spaziale e raccontando, nel titolo e nella sovrapposizione di una colonna sull'altra, l'evoluzione temporale infinita delle generazioni. Un'opera raffinata, resa ancora più rarefatta dal riferimento all'Assoluto nel commento dell'artista in didascalia.
Kounellis, pervicace sperimentatore di forme nelle materie più desuete, inquadra in una struttura di ferro simile a un letto pezzi di carbone (“Senza titolo”, 1967) e cuce assieme i sacchi di juta delle derrate alimentari statunitensi in un arazzo che, memore della lezione di Burri, evoca quella mancanza di certezze per gli artisti della generazione post-bellica descritta nella citazione che correda la sala.

In un grande salone si confrontano Anselmo, Zorio e Penone: del primo, attento a declinare il concetto di “povero” da un recupero di materiali non della tradizione artistica a una nuova dialettica “primaria” tra arte e natura, in una libertà di stili e mezzi rievocata anche dal breve commento alla sezione, non si perda una pietra miliare come “Scultura che mangia insalata” (1968), e di fronte a “Per un'incisione di indefinite migliaia di anni” (1969) si tengano presenti le sperimentazioni sulla fusione di resine industriali operate da Bruce Nauman a metà anni Sessanta.
L'insieme forse più coerente della mostra è quello di Zorio, per cui il rapporto arte-natura si traduce in un'analisi del divenire delle cose: un mutamento continuo che sovverte il modulo geometrico (i tubi Dalmine di “Torcia”, 1967), accoglie la casualità della natura nel suo farsi (“Tenda” 1967) e diventa alchimia degli elementi primari in “Piombi II” del 1968.
Sulla natura come immagine di crescita, ma nel senso di una progressione temporale, si concentra la fascinazione di Penone per gli alberi, come in “Albero di 3,50 m” del 1970, affiancato a una grande opera a grafite su muro “Pressione 1” del 1974, dove si riproduce in grande scala la traccia dei solchi di varie mani premute su una superficie.

In un corridoio, si alternano Prini, Pascali e Patella: il primo riflette tautologicamente sulla mostra milanese esponendone il catalogo, mentre Pascali, accompagnato da una citazione sull'arte come gioco, è rappresentato da “Cavalletto” e “Coda” del 1968, due opere in lana d'acciaio che raccontano l'universo archetipico alternativo che popola la fantasia dell'artista; in conclusione, molto interessante il video del 1968 di Patella, “SKPM2”, racconto di proprie sperimentazioni visive e degli ambienti della Roma del tempo, dagli studi degli amici artisti (quello di Kounellis) alle gallerie d'arte.

Il dialogo tra organico e inorganico, tra purezza della luce e imperfezione della materia, una dialettica “sensoriale” prima che concettuale, caratterizza le opere di Calzolari, da affiancare alle coeve sperimentazioni sul neon di Nauman: in particolare, si veda “Rapsodie Inepte” del 1969, dove le foglie di tabacco, commentate da scritte al neon, si dispongono a comporre il simbolo matematico dell'infinito.
Fabro è un misuratore di spazi, quasi come Paolini, se non fosse che in quest'ultimo lo spazio è spesso evocato come orizzonte assoluto, mentre nel primo è innanzitutto rappresentazione visiva di confini ben precisi: sia quelli visivi (la precoce “Struttura ortogonale assoggettata ai quattro vertici a tensione” del 1964), sia quelli percorribili fisicamente (il famoso “In cubo” del 1966, dove peraltro si può entrare), in entrambi i casi comunque sottoposti a spinte contrapposte di forze alla ricerca di un equilibrio.

Molto efficace la giustapposizione tra questa sala e la successiva, dedicata a Pistoletto: se Fabro chiude, Pistoletto apre, dove uno misura e sottopone lo spettatore all'esperienza del limite, l'altro sfrangia i contorni, e mette lo spettatore alla prova ingannandone le percezioni.
Se le didascalie della sala del primo sono molto tecniche, quelle di Pistoletto evocano una riflessione sul riflesso, commentando così a stretto giro di rimandi i quadri specchianti esposti, “Sacra conversazione” (1962-74) e “Gabbia” (1962-63), opere in cui lo spettatore non deve far altro che decidere se ha di fronte degli specchi, e allora paradossalmente il suo riflesso convive con figure fittizie, o dei quadri, e allora il suo riflesso diventa un'immagine autonoma dal proprio corpo fisico.
La rassegna storica al piano terra si chiude con Mario Merz, con tre opere dove compare sempre il neon, commentato in una didascalia della sala dallo stesso artista come incarnazione in immagine dei continui fasci di forze che secondo la fisica attraversano i corpi: “come strali” allora i tubi al neon trafiggono forme riconoscibili (“Ombrello”, 1967), fittiziamente evocate (“Salamino”, 1966-67) o moduli astratti di esperienze dinamiche nello spazio (“Nella strada”, 1967, dove l'ipotesi di uno spazio percorribile si riflette negli strappi veri e propri prodotti dal neon su delle tele disposte a cuneo).

Gli artisti: il primo piano

Con un'altra citazione della sala, un pensiero di Merz sull'esperienza poverista intesa come lotta dell'arte ma non per distruggere tutto come il Dadaismo, ma per “rimettere le cose a posto”, idealmente si coglie il senso di questa prima parte della mostra, occupata in grandissima parte da opere realizzate “a caldo”, quelle prime, storiche testimonianze dense di richiami alla storia e all'arte degli anni Sessanta: ma dopo questa fase, cosa resta? Alla domanda risponde il piano superiore dell'esposizione.
Si entra in un grande salone, che mira a sintetizzare con un'opera per ciascuno le produzioni mature di gran parte degli artisti presentati finora (mancano Patella, Prini, di cui rimane solo la provocatoria tautologia già segnalata più sopra, e Pascali, prematuramente scomparso nel 1968), e dove l'occhio è attirato innanzitutto dall'ingombrante igloo di Merz “Le cose girano intorno a noi o noi giriamo intorno alle cose?” (1994): un'opera polimaterica che rappresenta al meglio la serie più importante della maturità dell'artista, incentrata sulla presentazione di questa forma abitativa come simbolo di perenne nomadismo e, come recita la didascalia, al contempo “mondo e piccola casa”, micro e macrocosmo.

Attorno a quest'opera si dispongono gli altri esemplari, che testimoniano la coerenza di alcuni artisti verso le proprie ricerche iniziali (la monumentale “autobiografia artistica” per materiali di Kounellis “Senza titolo” del 1987), talvolta rischiando di essere ripetitivi (l'ennesima riflessione sull'albero di “Albero porta” del 1993 di Penone), o meno efficaci (gli specchi divisi e moltiplicati nel “Disegno dello specchio” del 1979 di Pistoletto), talaltra sviluppando una sempre più spiccata vena lirica (l'ampia installazione “Senza titolo” del 2011 di Calzolari, tutta giocata su esili equilibri di forme sottili e fluide).
Se Paolini si concentra su una sempre più rarefatta ed elegiaca riflessione sullo statuto dell'arte attraverso la classicità (“Casa di Lucrezio” del 1981, abbinata a un commento didascalico sul ruolo dell'artista, che non è autore dell'opera, ma attore/latore della sua rappresentazione), Zorio è rappresentato da una “Stella incandescente” del 1972 che esemplifica il tema cardine di tutta la sua produzione successiva.
Sorprende infine Fabro, con il suo “Iconografie (Bacinelle)” del 1975-80: gli scarti della fusione del vetro per la realizzazione dei suoi contemporanei “piedi di vetro” vengono immersi in bacinelle di acqua distillata e, incisi con il nome di una vittima innocente immolata sull'altare della stupidità (da Socrate a Pasolini), diventano brani di corpi cristallizzati, in un memento mori di grande passione civile e efficacia espressiva.

La sala seguente è forse quella meglio concepita delle tre al primo piano, dove viene meno l'impostazione monografica e si mettono in dialogo opere di diversi artisti: tre tipiche “Mappe” di Boetti, rispettivamente del 1972, 1983 e 1988, scandiscono l'evoluzione di una particolare produzione che, affidandosi ai tessitori afghani, riafferma la scissione tra concetto e manualità nella creazione artistica e al contempo esprime un messaggio di apertura a tradizioni lontane, nell'ottica di quel nomadismo culturale che è un concetto-chiave dell'Arte Povera.
Di fronte, la piega lirica della fase matura di Anselmo: il suo “Grigi che si alleggeriscono verso oltremare” (1982-86), tra Leopardi e Magritte esprimono un'umana tensione all'infinito, come i nuovi monocromi di “Nero su nero, nero su viola” (1989) di Calzolari.

Grande protagonista della sala è Pascali: con la leggerezza di chi fa arte come gioca, il suo “32 mq di mare circa” (1967) racconta una natura fatta di elementi primordiali, che cercando di accordarsi secondo armonia, cioè geometria, all'arte (le vaschette quadrate in zinco contengono acqua all'anilina, e il fluido divenire del liquido non è trattenuto a forza, ma sembra come adagiarsi dolcemente, per forza di tono, ai profili); la sua “Liana” (1968) fissa icasticamente il recupero di civiltà primitive e agricole come via d'uscita e di soluzione in tempi di forte percezione, anche sociologica, della crisi della civiltà industriale contemporanea.
Lo scarto di queste opere è considerevole: i commenti ironici di Pascali descrivono un'idea di arte non più come ricerca, cioè come evoluzione lineare, ma come rinascita improvvisa, rifondazione della civiltà, con la dirompenza creatrice pari al momento in cui i primitivi hanno capito l'importanza del semplice gesto di congiungere le mani per poter trattenere l'acqua.

L'ultima sala dell'esposizione è quella forse organizzata con meno sapienza: dominata, anche acusticamente, dalla grande installazione di Zorio “Canoa che ruota” (2009), presenta opere spesso ripetitive, dalla Merz a Penone, a Anselmo, pur con le notevoli eccezioni di Fabro (“Attaccapanni di Parigi (cinque sensi)”, 1984, dove compare una nota cromatica nuova e inedita per l'artista), o della “Orchestra di stracci (Quartetto)” di Pistoletto del 1968.
L'ultima opera è “Amore e Psiche” (1982) di Paolini, rilettura del classico come modulo di evocazione dell'infinito: una chiosa sofisticata, che rivela l'effettiva evoluzione della ricerca degli artisti del movimento, verso forme diverse di sublimazione, di analisi degli elementi primari della dialettica arte-natura, o di ritorno a una figurazione.

Conclusione

A mostra conclusa, si prova un senso di soddisfazione per aver visto una selezione accurata e precisa di opere rappresentative, dislocate con grande chiarezza e senza affastellamenti caotici, che raccontano in modo ampio e ben articolato l'evoluzione di un momento cruciale: certo, su quanto effettivamente i tempi siano maturi per una storicizzazione e una valutazione a posteriori della vicenda, il dubbio resta.
Anche il volume che raccoglie numerosi saggi sull'Arte Povera ha un'oscillazione molto ampia di qualità e tenuta scientifica dei contributi: forse, il fatto che l'occasione di un ripensamento venga affidata alla direzione totale di chi è stato l'iniziatore del movimento, e che gran parte degli artisti membri siano ancora in attività, è un'arma a doppio a taglio, perché l'opportunità di recuperare lo spirito e la freschezza di chi c'era e può testimoniare da protagonista una parabola creativa e critica si accompagna inevitabilmente all'assenza di una giusta distanza e serena lucidità storica nel valutare e distinguere meriti, limiti, qualità dei singoli pezzi e dei singoli artisti.
Certo, l'assenza di Gilardi, o il fatto che i nuclei di opere forse migliori e più completi della mostra siano quelli degli esponenti del movimento non più in vita (Pascali, Boetti, Merz e Fabro), al di là degli alti meriti già sottolineati, qualcosa vorranno pur dire.

 

Autore/autrice scheda: Francesco Guzzetti