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Galleria

Tiziano, Annunciazione; post 1558; Napoli, Museo di Capodimonte.
Il Ritratto di Sebastiano Venier con un paggio di Tintoretto a confronto col busto dello stesso comandante di Alessandro Vittoria.
Jacopo Robusti detto il Tintoretto, Susanna e i vecchioni; 1555-1556; Vienna, Kunsthistorisches Museum.
"Gli inizi" e "gli anni Cinquanta", La Disputa di Milano e il San Giorgio di Londra.
Veduta di parte del primo piano del percorso espositivo.
La Madonna dei Tesorieri chiude il primo piano della mostra.
Il confronto fra L'Ultima Cena di San Polo e quella di San Trovaso.
Jacopo Robusti detto il Tintoretto, Ritratto di Jacopo Sansovino; 1566; Firenze, Galleria degli Uffizi.
La splendida tela col Viaggio di Sant'Orsola con le undicimila vergini dalla Chiesa di San Lazzaro dei Mendicanti, misteriosamente esposta nella sezione dedicata all'"Impresa Tintoretto".
Domenico Robusti, Ritratto di donna che scopre il seno; 1585-1590; Madrid, Museo Nacional del Prado.
Veduta generale della sezione dedicata al rapporto fra Tintoretto e la "maniera" a Venezia.
Il "Congedo" dell'ultima sezione della mostra: La Deposizione della Chiesa veneziana di San Giorgio Maggiore e l'Autoritratto del Louvre.
Jacopo Robusti detto il Tintoretto, Autoritratto; 1588-1589; Parigi, Musée du Louvre.
L'apertura della mostra, con il Miracolo dello Schiavo e l'Autoritratto del Victoria and Albert.
Veduta della sezione dedicata alla ritrattistica.
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Mostra

Tintoretto

Roma, Scuderie del Quirinale 25 febbraio 2012 - 10 giugno 2012

Veduta generale della sezione iniziale dell'esposizione: in primissimo piano, un particolare del Miracolo dello Schiavo e, in fondo, la Madonna dei Tesorieri.
Veduta generale della sezione iniziale dell'esposizione: in primissimo piano, un particolare del Miracolo dello Schiavo e, in fondo, la Madonna dei Tesorieri.

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Tintoretto romano e Tintoretto veneziano

Aprire e chiudere una mostra con due autoritratti del pittore protagonista suona, senz’altro, programmatico: alle Scuderie del Quirinale, come segnala chiaramente il titolo, si è allestita nuovamente una monografica. E quando, come in questo caso, le opere dell’autore al centro del percorso espositivo sono fruibili nei luoghi per i quali esse sono state originariamente realizzate o profondamente radicate nella regione e nel clima storico-artistico in cui esse effettivamente vennero concepite, l’idea di una mostra a Roma di alcuni fra i più notevoli lavori del Tintoretto non può che lasciare perplessi. Su cinquanta pezzi, trentasei sono di mano del Robusti, dodici dei quali provengono da chiese e musei veneti.

Il problema principale di una monografica su un veneziano fuori Venezia - sarà bene sottolinearlo sin da subito - sta, in primo luogo, nell’ormai abusata e quanto mai spiacevole spoliazione di capolavori da chiese e altri luoghi di conservazione (si ricordi, proprio alle Scuderie, il caso limite di Lorenzo Lotto); e, secondariamente, nell’impossibilità di imbastire un percorso cittadino per far dialogare in maniera proficua le opere esposte con quanto, appunto, non è stato possibile esibire in mostra. Se a questi problemi, si aggiunge la riluttanza di una sede come quella delle Scuderie ad affiancare ai grandi capolavori presenti piccole riproduzioni di opere assenti o a fornire un materiale didattico veramente esauriente, si comprende come ad un Tintoretto romano si sarebbe dovuto preferire il vero Tintoretto, il Tintoretto «praticon de man», il Tintoretto veneziano, allestendo così una mostra non nell'Urbe ma in Laguna.

Dal Miracolo agli ‘Inizi’, dagli anni Cinquanta alla pittura delle Scuole

La sezione che apre spettacolarmente la mostra è interamente dedicata al ben noto Miracolo dello Schiavo, il primo telero di Tintoretto per la Scuola Grande di San Marco, prestato, in occasione della mostra, dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Ad esso è affiancato il pressoché coevo Autoritratto giovanile del Victoria and Albert Museum di Londra. Sin da subito, la logica espositiva degli organizzatori privilegia un andamento, seppur molto sobrio nell’allestimento, violentemente teatrale, in cui ad emergere è, più che la volontà di imbastire un percorso storico-artistico rigoroso, il desiderio di stupire (e Tintoretto regista s’intitolano le quattro pagine di presentazione al catalogo vergate dal curatore Vittorio Sgarbi). Così, avrebbe fatto piacere vedere per primo il Tintoretto esordiente, quello che, tra il 1540 e il 1541, cioè cinque o sei anni prima della folgorante ascesa della Scuola di San Marco, dipinge - come ebbe a dire Edoardo Arslan - quell’«esperimento liberissimo di un giovane cui si schiude la più perigliosa avventura, di cui egli forse non si rende conto del tutto», ovvero La disputa di Gesù con i dottori nel tempio di Gerusalemme del Museo del Duomo di Milano. Tanto più spiace constatare come lo spazio nella prima sala che sarebbe potuto essere occupato da quest’ultima opera sia interamente dedicato a pannelli informativi davvero poco illuminanti.

La tela milanese può, così, trovare una collocazione più straniante nella seconda sezione, quella dedicata agli “Inizi” del pittore veneziano, con un’operazione espositiva che catapulta lo spettatore dal Tintoretto, seppur giovane, già affermato pubblicamente, al primissimo Tintoretto, poco più che ventenne, ancora non del tutto esplorato e - lo si dica pure chiaramente - pressoché sconosciuto al grande pubblico.
Un confronto ravvicinato fra la Disputa e il Miracolo, oltre che evitare lievi ma pur sempre spiacevoli sbalzi cronologici, avrebbe di certo gettato luce sin dal primo momento sulle molteplici qualità della pittura del Tintoretto: dal citazionismo eversivo all’uso espressivo del colore, sino alla preferenza per l’impaginazione complessa dell’immagine e per gli scorci inusitati delle figure.

Il problema principale che caratterizza il primo piano dell’esposizione consiste - lo si sarà già intuito - nella ripartizione confusionaria delle opere nelle varie sezioni. La Disputa di Milano è collocata all’interno di una porzione espositiva adibita a contenere, ad un tempo, le opere degli “inizi” e quelle degli “anni Cinquanta”: ora si trova a dialogare con le tavole raffiguranti Deucalione e Pirra e Apollo e Dafne della Galleria Estense di Modena, originariamente concepite come parti della decorazione pittorica di un soffitto di Palazzo Pisani a Venezia, realizzata da Tintoretto tra il 1541 e il 1542; ora deve illustrare gli albori di un complesso, delicato, ma già prorompente stile, affianco ad opere della prima maturità, che, certo, avrebbero trovato la loro collocazione più indicata vicino al grandioso esempio del Miracolo dello Schiavo. Il riferimento è alla consacrazione pubblica del pittore nell’ambito del ciclo narrativo della Scuola della Trinità, testimoniato dalla Creazione degli animali, e alla bellissima tela della National Gallery con San Giorgio che uccide il drago.

Si consideri anche l’assenza di un apparato didattico che informi il visitatore sullo svolgimento del percorso artistico tintorettiano illustrato dalle opere presenti in mostra e sulle vicende che portarono il veneziano a prender parte a determinate imprese pittoriche; e allora si avrà l’impressione di avere a che fare con una vera e propria occasione mancata, dato che proprio quei dipinti più sopra ricordati non riescono a delineare, da soli, alcun tema dell’arte del Tintoretto. Si potevano ricordare i precedenti raffaelleschi, come la Disputa si relazionasse alla Scuola d’Atene e la Creazione ai cartoni per gli arazzi della Cappella Sistina; si poteva sottolineare il ruolo pionieristico del dipinto milanese; si poteva almeno informare il visitatore in cosa consistessero, in termini di finalità materiali, i pannelli modenesi: ma alle Scuderie non è stato fatto nulla di tutto ciò. E perché poi sia stata allestita una sezione apposita dedicata alla pittura di Tintoretto alle Scuole - che vive unicamente di un oscuro confronto fra il Sant’Agostino che risana gli sciancati dalla chiesa vicentina di San Michele (ora ai musei civici) e un altro capolavoro, Il trafugamento del corpo di San Marco, dipinto, questo sì, per una Scuola Grande veneziana - non è dato conoscere.

Dalla Scuola Grande di San Rocco, cui viene dedicata la terza parte del percorso del primo piano, due esempi: La Vergine Maria in meditazione, da una parte, e La Vergine Maria in lettura, dall’altra. Di certo l’occasione della mostra ha permesso il restauro delle due tele, ma non sembra aver costituito né un momento di didattica sul luogo per il visitatore, il quale si presume conosca temi e momenti della pittura della Scuola dato che manca ogni sorta di riferimento al contesto entro cui le opere del Tintoretto furono realizzate, né, tantomeno, un’opportunità di verifica critica dello stato degli studi per l’‘addetto ai lavori’. La stessa sezione espositiva ospita il confronto, suggellato dal romanzesco pannello sul Tintoretto ‘pittore di tutti’, fra l’Ultima cena della chiesa veneziana di San Trovaso del 1561 e la tela di egual soggetto da San Polo, più tarda di una dozzina d’anni. Ci si domanda, a questo punto della mostra: perché non tracciare effettivamente, con riferimenti appropriati e direttamente verificabili - anche con la riproduzione fotografica -, il rapporto fra l’artista e quel complesso soggetto sacro sul quale tornerà a meditare proprio nella Scuola di San Rocco, senza limitarsi a ricordare che egli, anche negli anni delle grandi commissioni pubbliche e private, presta la sua arte alle Scuole Piccole e continua a produrre opere destinate a «poveri e illetterati», restando, così, «il pittore di tutti»? 

Dai ritratti all’autoritratto, dai Tintoretti al Tintoretto

Il primo piano dell’esposizione si chiude con quello che, illustrando il rapporto fra Tintoretto e il potere dogarile, rimane, probabilmente, il momento più piacevole dell’intera monografica romana. Bastano, infatti, due opere di altissima qualità come la cosiddetta Madonna dei tesorieri, dipinta tra il 1566 e il 1567 per la sala dei Camerlenghi di Comune per il Palazzo di Rialto, da una parte, e l’ancora poco conosciuto Ritratto di Sebastiano Venier con un paggio del 1577, dall’altra, a restituire le modalità attraverso le quali la pittura del Tintoretto si relazionò con la celebrazione del potere e delle virtù della Repubblica di Venezia: il ‘ritratto encomiastico’, da un lato, e il ‘ritratto votivo’ dall’altro.

Proprio quest’ultimo tema apre il secondo piano dell’esposizione, dove sono appunto esposti alcuni tra i più notevoli ritratti realizzati da Tintoretto tra il 1548 e il 1575. Bisogna ammettere, a tal proposito, che nel mare magnum della ritrattistica tintorettiana sono stati scelti ed esposti a Roma dei veri e propri capolavori: dalla Gentil donna del Kunsthistorisches di Vienna al Ritratto di procuratore di San Marco di collezione privata, dal Gentiluomo con la catena d’oro del Prado al Giovane uomo di Brera - ravvicinati in un confronto davvero pertinente -, passando per il bellissimo Sansovino degli Uffizi. Quello che manca, tuttavia, è un confronto con la ritrattistica veneziana di quegli anni: non basta, infatti, nemmeno il più potente ed espressivo Alessandro Vittoria del Busto di Marino Grimani a gettare luce sulle peculiarità tintorettiane. La pennellata veloce e languida, la luce calda e le atmosfere incandescenti, la preferenza dichiarata per la sola caratterizzazione del viso dell’effigiato, potevano emergere molto più chiaramente accanto a qualcosa dell’ultimo Lotto o, tutt’al più, di Paris Bordon.

Il rapporto fra Tintoretto e le varie declinazioni della ‘maniera’ a Venezia viene affrontato solo quando, ormai, il percorso espositivo si avvia alla conclusione. Dopo gli stupendi quadri profani cui la sezione successiva a quella sul ritratto è dedicata, si cerca di ricostruire la spinosissima questione dell’arrivo in laguna degli stilemi raffaelleschi e michelangioleschi attraverso opere che appaiono sì di un certo interesse - si tratta, come nel caso di una Sacra Conversazione di Giovanni de Mio e una tavola con Mida e Bacco di Lambert Sustris, di opere mai esposte al pubblico o di capolavori conclamati, come l’Annunciazione tizianesca di Capodimonte e la Madonna con il Bambino e santi degli Uffizi di Parmigianino - ma che non assolvono più di tanto al compito per cui sono state chiamate, dato che non dialogano con alcuna prova del Tintoretto. Sarebbe stato più indicato, forse, cercare di esporre accanto a dipinti tintorettiani esempi paralleli di altri artisti ogni qual volta si fosse presentata l’occasione e non radunare gli 'ospiti' in un’unica, astratta sezione?

È, infine, la sezione dedicata all’‘impresa Tintoretto’ a lasciare decisamente perplessi. Non si capisce, infatti, in che modo un dipinto come Il viaggio di Sant’Orsola con le undicimila vergini, realizzato dal solo, ancora giovane, Tintoretto attorno al 1554, possa illustrare le dinamiche interne alla bottega messa su dal maestro verso la conclusione del suo percorso pittorico ed esistenziale. Un Tintoretto, dunque, accanto ai Tintoretti degli anni Ottanta-Novanta del Ritratto di donna che scopre il seno del Prado, forse realizzato dal figlio Domenico, e dell’Incontro di Tamar e Giuda, lavoro, non del tutto disprezzabile, di bottega; e un Tintoretto ancora, in chiusura: l’indimenticabile dramatic close-up dell’autoritratto senile del Louvre.

Sgarbi a Tintoretto

La monografica romana di Tintoretto curata da Sgarbi non può che lasciare, come ormai buona parte delle ultime mostre delle Scuderie del Quirinale, l’amaro in bocca. Infatti, se da una parte, l’importante sede espositiva non manca di assicurare al pubblico la presenza di opere di altissima qualità, la dislocazione confusionaria e non sempre appropriata dei dipinti, il silenzio più totale fra ciò che è esposto e quanto assente e - giustamente - inamovibile, il corredo didattico poco chiaro - redatto, in questo caso, da Melania Gaia Mazzucco, romanziera di grande successo - pregiudicano la buona riuscita della mostra. E a rimetterci sono sempre loro: gli artisti.

 

Autore/autrice scheda: Gianmarco Russo